О посредственных фильмах кричат все рекламные стенды, шедевры приходят молча. 15 июня на экраны тихо вышел "Ад" /Enfer, L'/ (2005) Даниса Тановича, "оскаровского" лауреата из Боснии, автора "Ничьей земли" /No Man's Land/ (2001). Та картина была об аде войны, эта – об аде наших душ.
"Ад" – вторая часть трилогии, задуманной Кшиштофом Кесьлевским. Польский гений мыслил огромными полотнами, смысл которых уходил в корни христианских культур, в евангелические мифы, примеряя их к повседневности: "Декалог" – это импровизация на темы десяти заповедей, "Ад", "Рай" и "Чистилище" неизбежно ассоциируются с Данте. Хотя эта "Божественная комедия" сюжетно замкнута в кругу повседневных отношений современных людей, и перед нами вполне обыденные пытки неутоленных желаний и одиночества в толпе.
Из трех частей теперь экранизированы две. Первую, "Рай" /Heaven/ (2002), в 2002 году без особого успеха представил на Берлинском фестивале немец Том Тиквер, заменив вечную славянскую тему духовных метаний упрощенным вариантом притчи-боевика с финальным отлетом в рай, который вызывал ассоциации не столько с "Божественной комедией", сколько с "Небесами обетованными". "Чистилище", о фронтовом фоторепортере, еще ждет своей очереди. Впрочем, Танович поначалу хотел снимать именно его – тема войны тогда еще ворочалась в нем и не отпускала. Но шли годы, режиссер переехал в Париж, обзавелся семьей, и при повторном прочтении сценариев решил снимать "Ад". Неофит в кругу западных ценностей, он особенно остро ощущал несовершенства потребительского общества, тосковал по античным масштабам судеб, фигур и страстей, и эти полюса тоже есть в фильме, они дают ему дополнительное измерение – бремя страстей человеческих герои проносят словно сквозь пласты самой истории. Босниец, пришедший из разодранной в клочья страны, не находит искомого рая и в благополучной Франции и тоскует по патриархальной цельности, отчетливо сознавая, что ее, возможно, нет вообще. Он тоскует по высокой трагедии, которой не может быть в обществе глобальных массовых квазикультур. Выйдя из войны в мир, он убежден, что дамоклов меч угроз и страдания сближают людей, а благополучие их разъединяет. Ушибленный и войной и миром, он теперь в растерянности, полностью отождествляет идею потерянной духовности с отринутым обществом Богом и потому совершенно готов развить христианские притчи Кесьлевского, его убежденный пессимизм.
Кесьлевский в сценарии продолжал исконную тему славянских литератур, и в чем-то фильм напомнит чеховских "Трех сестер", точно так же не видевших вокруг ничего похожего на идеал и стремившихся в эфемерный московский рай. Автора интересует взаимодействие случайности и судьбы, частное решение, которое обернется итоговым, роковым и всеобщим. Сюжет фильма вращается в замкнутом кругу одной семьи – разобщенных, почти не контактирующих, но кровных сестер Селин, Софи и Анны, ушибленных в детстве одной травмой. Внешне эта травма выглядит почти пошло: их отца-педагога обвиняют в совращении ученика, это становится непереносимым ударом для его жены, отец кончает жизнь самоубийством, а вдова делает все, чтобы стереть память о нем из сознания дочерей. Эта линия в дальнейшем приобретет черты почти триллера-детектива с таинственным незнакомцем, преследующим одну из сестер, и в финале вывернет весь сюжет наизнанку, обнажив заодно непоправимость наших роковых ошибок. Другая сестра будет ухлестывать за человеком много старше ее, за что поплатится и честью и верой. Третью будет иссушать ревность, материализующая в ней и вокруг нее всевозможных демонов и приводящая к тому же итогу: тщета усилий и крах надежд.
Это главный художественный метод Кесьлевского: в хорошо знакомом мире находить и делать видимыми те силовые линии, которые, по библейскому мифу, и есть взаимодействие божественного и дьявольского, Рая, Ада и сортировочной станции душ – скрупулезно аналитического Чистилища. Как в еще одной своей знаменитой трилогии "Три цвета: синий, белый и красный" /Trois couleurs/, польский гений снижает метафору до повседневности, чтобы повседневность возвысить до метафоры. Этим, в сущности, занималась вся великая литература всех веков и народов, просто Кесьлевский, как дитя ХХ века, этим занимался системно, и его подход более математичен, чем поэтичен.
Поэтику, впрочем, с лихвой добавляет Данис Танович. Он не только пользуется фирменным образным строем Кесьлевского, иногда даже на уровне цитат, и не только предъявляет на экране прямые метафоры наподобие калейдоскопа жизни, которым фильм открывается и завершается. Его оператор Лоран Делин добивается стильной сумрачной картинки, в которой изумительно сочетаются почти космические, природные масштабы с чисто бытовым движением, с экзистенциальной коллизией. Переклички исторические, мифологические и литературные, конечно, заложены в довольно жесткой сюжетно-идейной схеме самим Кесьлевским: действие происходит в университетских кругах, персонажи фильма пишут дипломы по античной литературе и спорят о Медее, напрасно умертвившей своих детей, – что в финале отзовется для героинь оглушительным открытием и переосмыслением собственных жизней. Темы кружения этих жизней в беличьем колесе человеческого существования, в замкнутых кругах ада, в калейдоскопе, пестром и бессмысленном, существуют в фильме на почти музыкальном уровне – как лейтмотив повседневности и печальный ее итог.
У математически выстроенных фабул есть, конечно, своя слабина: умозрительность и субъективность взгляда нарушают его широту и универсальность. В сценарии и фильме главное внимание отдано женщинам, которые, как мотыльки на огонь, летят на жар страстей, и страсти эти, естественно, связаны с мужчинами. Мужчины же относятся к женщинам в лучшем случае как к трофеям, получая свое удовольствие и бросая несчастных в пучины отчаяния. А в худшем – не оправдывают и этого сомнительного звания мужчины, пасуя перед уже обнажившейся и готовой к человеческим контактам женщиной. Такого рода эпизоды для меня были главным разочарованием – они другого уровня. И реплика моих соседей по пресс-залу: "Ну че он ее трахнуть не может, че тут телиться-то!" – выдавала фильмом же растревоженное мурло совершенно тут лишнего обывательского сознания.
Главные дивы французского кино Эмманюэль Беар, Карин Виар, Мари Жиллен и особенно неожиданная Кароль Буке в роли полубезумной парализованной матери здесь неузнаваемы. Идеально умея сыграть испепеляющий душу сексуальный пожар, они уверенно чувствуют себя и в экзотической для них паутине "загадочной славянской души", судя по всему, хорошо проштудировав и Чехова и Достоевского. Они сумели воплотить ад в себе и это открытие их потрясло и перевернуло. Как мольеровский Журден никогда не предполагал, что всю жизнь говорил прозой, так мы тешимся иллюзией благополучия или даже счастья, на самом деле представляя собой всего лишь легкую добычу смерти и тлена.
Стоит ли лишать человечество этой иллюзии и станет ли оно от этого лучше – другой вопрос. |
