| |
Рецензия на фильм Парфюмер: История одного убийцы
|
| Парфюмер: История одного убийцы (Perfume: The Story of a Murderer) |
|---|
Известный немецкий продюсер Бернд Айхингер (в его продюсерской фильмографии можно встретить как кассовые хиты - "Обитель Зла", "Фантастическая Четверка", так и авторское кино - «Имя розы», «Снежное чувство Смиллы») пытался купить права на экранизацию «Парфюмера» с момента публикации романа в 1985 году. Несмотря на дружеские отношения с Патриком Зюскиндом, Айхингер достиг своей цели лишь 16 лет спустя. Писатель сомневался в возможности адекватного переноса своего литературного детища на большой экран, а потому с завидным упорством отказывался принимать самые лестные и заманчивые предложения. Сценаристы (трио Биркин-Айхингер-Тыквер) как никогда осторожно и бережно отнеслись к процессу визуализации авторских идей Зюскинда. Два года работы не прошли даром, поклонники романа наверняка останутся довольны.
История Жана-Батиста Гренуя, «принадлежавшего к самым гениальным и самым отвратительным фигурам» XVIII столетия, рассказана максимально аутентично: рождение на зловонном парижском рыбном рынке, сиротский приют мадам Гайар, работа в дубильных ямах кожевника Грималя, ученичество у парфюмера Бальдини, пешее путешествие в город Грасс, мимолётная встреча с красавицей Лаурой, убийства ради таинственной гармонии аромата, финальная сцена казни. Перед нами классическая экранизация, где центральные сюжетные линии романа неприкосновенны, а любые изменения (сокращения, дополнения) продиктованы повествовательными возможностями кино.
Не тронув содержательную часть, Том Тыквер сконцентрировался на формальной, и дело тут отнюдь не в любви режиссёра к всевозможным киноэкспериментам. Перед режиссером стояла сложновыполнимая задача – поведать зрителю о внутреннем мире героя, главной особенностью которого является уникальное обоняние. Тыквер отказался от спецэффектов, бросив все силы на создание необходимой атмосферы, что, в конечном счете, приводит к желанному результату. Утопающий в собственном смраде Париж резко контрастирует с чистым и ухоженным (конечно, в понятиях той эпохи) Грассом. С помощью нехитрых операторских приёмов Тыквер обращается к нашей фантазии. И если основные компоненты духов Бальдини выстраиваются в единый ассоциативный ряд (мускус, жасмин, гвоздика), то волшебная симфония ароматов человеческих тел, собранных Гринуем, будет индивидуальна для всех без исключения.
В экранизации «Парфюмера» Тыкверу удалось сделать то, к чему всю жизнь стремился его главный герой: найти идеальное сочетание ингредиентов для получения доселе неизвестного «товара». Режиссёр достиг удобоваримого баланса между первоначальным замыслом и последующей реализацией. Мировой бестселлер в качестве первоисточника, мощная актёрская труппа (с великолепными Дастином Хоффманом и Аланом Рикманом), серьёзный для европейского кино бюджет ( млн.) – вот главные составляющие картины Тыквера. С помощью романа Патрика Зюскинда этот немецкий режиссёр продемонстрировал зрителю ещё одну грань своего дарования. Оказалось, что в антураже XVIII века он чувствует себя так же уютно, как и в сумасшедшем ритме современности. |
|
|
|
В 70-е годы прошлого века в некоторых американских кинотеатрах в порядке эксперимента установили аппаратуру, распыляющую запахи. И по ходу сюжета зрители могли наслаждаться ароматом луга и дорогих духов. Вонь гниющей рыбы распространять не рискнули – публика могла побежать из зала.
Автор этих строк был свидетелем случая, когда еще в социалистической Болгарии на международном фестивале в Варне при появлении Тодора Живкова через вентиляционную систему в зал пустили мощную волну розового масла. Запах, таким образом, стал делом политическим.
Все эти ухищрения могли бы теперь пригодиться немецкому режиссеру Тому Тикверу, когда он взялся за неразрешимую задачу – передать мир запахов в экранизации бестселлера Патрика Зюскинда "Парфюмер: история одного убийцы" /Perfume: The Story of a Murderer/ (2006). Герой романа Жан-Батист Гренуй рождается среди мусора и вони парижского рынка XVIII века и обретает обостренное обоняние, он теперь, подобно собаке, воспринимает мир через его запахи. В отрочестве Гренуй становится помощником парижского парфюмера Бальдини, который сразу понимает, что перед ним уникум, а затем, покинув побежденного учителя, победитель ученик отправляется в самостоятельное путешествие по жизни, одержимый мыслью экстрагировать для себя запах совершенства, какого еще не было. Он пытается выварить его из живых существ – сначала кошек, затем красивых женщин, которых он невинно убивает, остригая волосы и сбривая пушок с тела. Когда серийного убийцу ловят и пытаются казнить, он пускает в ход этот вываренный им запах идеальной красоты, и разъяренная толпа обращается в толпу обожающую, жаждущую любви, – хореографически поставленная сцена массового эротического угара на площади французского Грасса стала кульминацией картины.
Фильм несомненно впечатляет. Он дорог и зрелищен, это своего рода киноопера, где роль волны запахов играет волна музыки – патетических хоралов, написанных самим Тиквером. От оперы – экстремальная трагичность ситуаций, контрасты красок, заимствованных, тоже как в опере, из романтических историй в стиле Гюго. Музыка и подчиненный ее законам монтаж живописных полотен ведет зрителя по возникшему на экране миру, как запахи ведут Гренуя по жизни. В этом смысле Тикверу удалось найти, пожалуй, единственно возможный способ выразить то, что в кино невыразимо. Очень хорош в роли этого необычного героя молодой шекспировский актер Бен Уишоу: он пришел на съемочную площадку прямо со сцены, где играл Гамлета, и тень Печального принца все время маячит рядом с его Печальным гением запахов. Упоенно купается в своей небольшой роли Бальдини Дастин Хоффман. В роли безутешного отца убитой красавицы – неузнаваемый Алан Рикман. Преображенная декораторами Барселона "сыграла" чрево Парижа, город Сальвадора Дали Фигерас – столицу французских парфюмеров Грасс.
Оригинальность истории, придуманной Зюскиндом, обеспечила ей успех. Но она лишь формально продолжает традиции Гюго – главным образом в изображении живописного парижского "дна" и его монстров. Эта история принадлежит новому постмодернистскому времени, когда авторы отринули классические дилеммы "добро-зло", "морально-аморально", "ангел-дьявол". Они отказались от попыток предложить читателю-зрителю свои оценки, свои "люблю и ненавижу", попутно отказавшись и от интеллектуальной основы искусства, сняв с него любую ответственность. Отказ этот малодушен (куда проще фантазировать истории вне моральных координат, не утруждаясь осмыслением вечного и сложного), им и определяется очевидное снижение личностного калибра всей современной культуры в сравнении с "веком титанов" кинематографа, литературы, живописи и музыки. Но факт есть факт: Зюскинд – не Гюго, а Тиквер, при всей его одаренности, – не Шлендорф.
"Парфюмер" – плаванье в море запахов без вешек и маяков, где повороты сюжета определены не логикой чувства, а всего только авторским вкусом к эффектному парадоксу. Поэтому ненависть толпы вполне сказочным образом становится поклонением, святоши легко сбрасывают одежды и совокупляются с первым ближним, а убийца обращается в того многотерпеливого Христа на дыбе, которого нужно любить. Вся эта история может быть каждым прочитана по-своему. Можно в ней увидеть метафору непризнанного гения, который из живых человеческих судеб вываривает свои творения. А можно – воплощенную теорию неизбежности рационального зла, на коем строятся и наука, и искусство. Можно пройти путь героя-максималиста, космически одинокого, миром отринутого. Можно смотреть это кино как стандартный триллер про серийного убийцу, слегка отягощенный неуместным мудрствованием. А можно – как приговор толпе, всегда готовой и вознести и растерзать мессию. С сочувствием труднее: по всем законам, нужно сочувствовать красивым девушкам, которых сварили, обрили и осквернили в самом цвете лет. Но это персонажи эпизодические – они в том же ряду, что сваренная кошка. Единственное соло в фильме ведет Гренуй. Мне кажутся преувеличенными восторги, которые актер Уишоу в своих интервью расточает режиссеру Тикверу: при кастинге тот искал не столько подходящего исполнителя, сколько готовый образ, который можно принайтовить к новому сюжету. Ему был нужен не Уишоу, а сыгранный им Гамлет. И он оставил в ролевом рисунке Гренуя все штрихи шекспировского героя. Просто – ксерокопировал. И теперь, с помощью Барда, его герой обрел все качества космически мятущейся натуры. Это примерно та же интеллектуально импотентная операция, что проделывали авторы наших постмодернистских упражнений, присосавшись то к "Двум капитанам", то к "Трактористам", то к "Волге-Волге", – только таланта у Тиквера побольше.
Так в "Парфюмере" возникает еще одна тема, уже безусловно реальная, никем из авторов не сфантазированная, витающая над всем этим громким, ярким, колоритным и эпатирующим произведением одного из лучших современных режиссеров. В ней прорывается на поверхность главная трагедия эпохи, в которой скудеет искусство: душа пуста. |
|
|
|
Если смотреть несерьезно, то с "Парфюмером: история одного убийцы" /Perfume: The Story of a Murderer/ (2006) все в порядке. Денег не жалели, работали старательно, стилизация XVIII столетия изобразительно выше всяких похвал, физиономически и органически все актеры на своих местах – Бен Уишоу, Дастин Хоффман, Алан Рикман и даже эпизодники типа Коринны Харфаух. Том Тиквер нашел верный темп и один адекватный формальный прием – короткие суперкрупные планы среди множества общих. Музыка замечательная (композиторы – сам Тиквер, Рейнольд Хайль, Джонни Климек). Фильм нескучен и не оскорбляет вкус тех, кто читал "Парфюмера". Те, кто не читал, безусловно, о чем-то задумаются.
Но все это – если принять, как данность, что серьезности больше нет (что давным-давно констатировала покойная Сьюзен Зонтаг). Если все на свете – попса и смысл каждой жизни – "15 минут славы". Если же это не так, и Патрик Зюскинд существует (пусть даже под другим именем, но только не Дэна Брауна), экранизация "Парфюмера" сыграла с создателями довольно злую шутку. Продюсер Бернд Айхингер воплотил собой финал романа – то, что любит, он может только сожрать. Постановщик Том Тиквер еще смешнее: уподобился лично Греную, старательно сняв с романа весь "запах" (событийность) и срезав "волосы" (знания), чтобы тело "красавицы" (аналитику) выкинуть за ненадобностью. Тем, кто читал именно то, что Зюскинд написал, больше ничего не надо объяснять.
Остаются заметки на полях, целиком попадающие под оценку "неоднозначно". Эффект экранизации "Парфюмера", думается, сравним с эффектом экранизации "Имени Розы" /Name of the Rose, The/ (1986), сделанной тем же продюсером. Попса тогда не помешала людям продолжить спокойно читать Умберто Эко, если есть такая потребность, или вновь и вновь любоваться Шоном Коннери, если потребности другие. Все тогда сложилось хорошо и для попсы, и для серьезности, но "Имя розы" снято все же еще в XX столетии, да и Эко с попсой на короткой ноге. А теперь, если с "Парфюмером" произойдет то же самое (Дастином Хоффманом нельзя не любоваться) – это в принципе заслуга. В XXI столетии все могло быть гораздо хуже. Отдайся ведь Зюскинд Голливуду, поимели бы мы "Мушкетера" /Musketeer, The/ (2001). К тому же, если бы Тиквер вообще взялся не за Зюскинда, а, например, за "Манон Леско" или "Жиль Блаза" – была бы действительно идеальная экранизация. Таланта не занимать.
С другой стороны, почему в XXI веке обязательно нужно притворяться маразматиком? Куда делось знание правил игры, если даже советская критика на проблему экранизаций потратила тонны газетной бумаги? Если, допустим, всерьез экранизировать литературу, то в том же направлении Франции XVIII века уже в 1945 году у Брессона из "Жака-фаталиста" выходят "Дамы Булонского леса" /Dames du Bois de Boulogne, Les/ (1945), в 66-м у Риветта из "Монахини" – "Сюзанна Симонен" /Religieuse, La/ (1966), в 75-м у Пазолини из де Сада – "Сало, или 120 дней Содома" /Salo o le 120 giornate di Sodoma/ (1975). То есть к понятому оригиналу добавляется еще мыслей, киноинтерпретация становится ничуть не менее плотной, притом что изобразительно "литературность" компенсируется очень жестким формализмом, включая даже перенос действия в другую эпоху. Самый простой пример, хотя из другой оперы: жесткая форма и смысловая добавка – то, что до сих пор делает кинематографом "Белые ночи" /Notti bianche, Le/ (1957) Висконти, их отсутствие навсегда делает жуткой пошлостью "Белые ночи" (1959) Ивана Пырьева.
Если, допустим, всерьез экранизировать эпоху, то Ромер еще в "Англичанке и принце" /Anglaise et le duc, L'/ (2001) снял французский XVIII век гораздо более стильно и последовательно, чем Тиквер. При этом он пользовался, между прочим, не совсем литературой, а "пара-литературой" мемуаристки Грейс Эллиот. А Бертран Тавернье вообще в 1975 году, захотев серьезной стилизации французского XVIII века, в паре с Жаном Ораншем сел и сочинил оригинальный сценарий "Пусть начнется праздник" /Que la fete commence.../ (1975), и вышло на тот момент более современно и существенно, чем у Тиквера сегодня с вроде бы супер-интеллектуальным Зюскиндом. Вот, наконец, если всерьез экранизировать именно современных интеллектуалов, то уж неслучайно, наверно, Ален Роб-Грийе всегда становился соавтором кино, Маргерит Дюра сама стала режиссером, а Уильям Голдинг доверил "Повелителя мух" /Lord of the Flies/ (1963) только Питеру Бруку. Чем же гордится Айхингер, с которым категорически отказались сотрудничать Эко и Зюскинд? Купленным правом переврать, пересказать "своими словами" то, что ему выгодно, под маркой чужих заслуг?
Что ему с Тиквером мешало не присасываться к чужой марке, не сосать кровь романа, но создать собственный сюжет о, допустим, противоречивой судьбе бедного гения? Связать его с любым далеким прошлым (да хоть с убивцем Микеланджело или нацисткой Рифеншталь)? Позвать тех же актеров, декораторов и костюмеров и ответить за свой поступок, как Зюскинд уже двадцать лет отвечает за свой? Ведь у него-то сюжет по-любому – совершенно другой, чем в фильме. Он писал вовсе не про гения и даже не про судьбу, а создал программный роман антигуманизма. Он поставил перед собой задачу всю жизнь всей биомассы, со всеми ее коллизиями – рождение, детские игры, работа, секс, философия, политика, смерть – изобразить проведенной без метафизики, без капли "человечности", без эмоций. Вроде "Поэмы без героя", но вообще без людей, "до" эпохи Просвещения. С подобной жизнью можно не соглашаться, но задачу свою Зюскинд выполнил, что стало влиятельным аргументом в компьютерную эру. "Самовозрастающая" Сеть – идеальное зеркало биомассы, быдла и не более того. При этом задача выполнена благодаря изощреннейшей "литературности", когда весь роман – словно Сеть. В нем вообще нет "воды", пустот, каждое слово дает отсылку к следующему и к "файлу" через пролистанный промежуток ("клик"), и к нескольким соседним "сайтам". Формулировочный роман плотностью связей ("поисковой системы") добился того, что в нем действительно нет ни одного человека. И запахов, в сущности, тоже нет, и пресловутые духи – лишь кубик Рубика, аллегория, как быдло "заигралось" (Гренуй – внутри себя, толпа – снаружи).
Но даже Протазанов в "Празднике святого Йоргена" (1930) снял это "Чуда!!! Чуда!!!" формальней Тиквера. У последнего мы видим, как бессмысленно долго ходит Гренуй по долинам и по взгорьям или тоже очень долго – как грасские барышни играли в прятки в ночном регулярном парке. Вода. Но при этом полностью вырезано все огромное детство Гренуя со всем прошлым человечества (включая "файлы" матери, монаха, мадам Гайар и др.). Из фильма неясно даже, почему он хромой. Что роста он вдруг оказался среднего (175 см) – это еще полбеды, как и то, что Лаура (Рэйчел Херд-Вуд) – совсем далеко не "ангел". Хорошенькая, но не ангел. Но в фильме дошло до приписывания Греную "душевной боли" (на эшафоте мы вдруг "вспомнили" первую жертву и что "счастье было так возможно, так близко..."), до лишения Риши того же всеобщего статуса биомассы (кинулся на колени – да простим ему эту вполне понятную слабость). Вся история с Бальдини – скорее, гимн профессии Гренуя, чем сухая констатация бездарности Бальдини. Закадровый комментарий должен вроде бы идти "от автора", но и он переписан вполне в "гуманитарном" ключе. Мол, есть, конечно, недостатки в системе, в людях и в истории, но жизнь продолжается – хотя бы потому что сюжет в фильме "закольцован". "Закольцевав" начало и конец, роману придали статус "одного из многих". Попсы.
Все "адекватные" кадры, от родов до оргии, в лучшем случае "вещи в себе". Но, врезаясь в память, как яркая иллюстрация, они не добавляют восприятию ни одного смыслового обертона. Мало того, суперкрупные планы в коротком монтаже то губ, то задниц, то тут, то там, будучи единственным формальным киноновшеством относительно голой иллюстративности, свидетельствуют, скорее, о бессилии пиктографии догнать формулировки буквенного письма. Иллюстрации "не догоняют" ни синхронно, ни судорожно соединяясь в "одну из многих" историю без намека на программу. Фильм вообще ни о чем, кроме покупки прав на экранизацию. А уж когда во в принципе грамотном общем монтажном решении по расстановке акцентов на "жизни" (вместо ее формализации) видно, что, будь воля Тиквера – конец фильма был бы иным (но, что называется, "не рискнули"), тут его становится даже жалко. Ведь рискнули бы – и Гренуй просто ушел бы вдаль, как это регулярно делает доктор Ганнибал Лектер. |
|
|
|
Рейтинг фильма Т. Тыквера «Парфюмер. История одного убийцы» (автор сценария Э. Биркин) – 7. В нем соблюдены все аксиомы качественного кино.
Главный герой – Жан Батист Гренуй. В момент рождения на него наклеена печать отвержения обществом. Он не нужен матери, и остальным взрослым – тем более. До тринадцати лет живет в приюте у жестокой мадам Гайар, затем его по-купает хозяин дубильни, на которой мало кто выживает более пяти лет. Так и вы-рос он с печатью отвержения людьми. Как жить ему, никогда не знавшему любви, не развитому достаточно для того, чтобы адаптировано вести себя в обществе? Он создает для себя собственный иллюзорный мир как способ защиты от чуждого мира людей. Он живет в мире запахов и ради создания новых духов убивает кра-сивых девушек. Благодаря своему гениальному обонянию он добивается абсо-лютной власти над окружающими, но обнаруживает, что власть ему не нужна. Он не этого искал. Он искал любви. Он испытывает фрустрацию и позволяет убить себя людям, в среде которых он не нашел приюта.
У Гренуя много антагонистов. Самой первой в этой ипостаси выступает его мать, которой он, новорожденный, оказывается не нужным. Рожденный под воню-чим рыбным прилавком, он так и остается лежать в грязи, обреченный родитель-ницей на смерть. Автор подчеркивает, что Гренуй не пожелал мириться с обстоя-тельствами и предпочел жизнь – он издал первый крик. Затем антагонистом ста-новится хозяйка приюта мадам Гайар, обеспечившая ему такое воспитание, что к пяти годам он все еще не умеет говорить, его интеллект слишком неразвит, а ду-ша суха от ненависти окружающего мира. Как Гренуй реагирует на эти критиче-ские обстоятельства? Он ведом волей жить. Мадам Гайар сменяет хозяин ду-бильни, для которого жизнь его работников гроша ломаного не стоит, но Гренуй приспосабливается – он хочет жить. Следующий антагонист – парфюмер Бальди-ни. Он использует обонятельный талант Гренуя в корыстных целях, не отдавая взамен то, что больше всего нужно молодому человеку, – любви. Гренуй приспо-сабливается и к этим условиям, впитывая от них все, что они способны дать. Сле-дующий антагонист – парфюмер Дрюо. Он – типичный враг, каких много встреча-лось на пути Гренуя. Он груб, жесток, демонстрирует, что его подмастерье – су-щество низшего порядка. Гренуй очень хорошо умеет приспосабливаться к таким жестоким обстоятельствам – у него огромный опыт их преодоления. Он приобрел навык внешнего выражения покорности, что обеспечивает ему защиту его иллю-зорного мира, который он в это время активно создает. Наконец, последний анта-гонист – отец Лауры. Когда он встает на пути главного героя, тот уже хорошо зна-ет, в чем заключается его жизнь. Ему ясны цели, которые он достигает. Ему нужна дочь этого знатного человека, потому что она очень красива и источает ароматы, достойные для последней составляющей его духов. Он к этому времени уже при-обрел опыт противопоставления своей воли чужим интересам.
Сюжет развивается вокруг загадки благодаря тому, что в завязке проиллю-стрировано вынесение жестокого приговора Греную перед лицом многотысячной толпы, а затем начинается рассказ о том, что привело парня к такой печальной участи. В фильме есть еще одна загадка – более утонченная. Она интригует во-просом о том, зачем герой убивает молодых девушек. Полный ответ дается в фи-нале.
Сюжет развивается посредством слов не в меньшей степени, чем посредст-вом действий. Слова заставляют думать о том, что происходит с героем.
Восприятие героев показано – кадр содержит глубину, которая позволяет погрузиться в их внутренний мир, понять, почему в их жизни все происходит именно так.
В пятилетнем возрасте Гренуй чувствует, что поднялся над своими сверст-никами. Он не размышляет о том, почему так происходит – просто ему удобно за-щищаться от их отчужденности таким способом. Он страдает от условий, в кото-рых находится, но не позволяет им властвовать над своей душой. Он выше их. Он вознесся над всеми и выдумывает свой собственный мир – это необходимо ему для выживания. Он хочет познать скрытую суть всех вещей, их тайну. Когда ма-дам Гайар приводит его к хозяину дубильни, он отчетливо видит, что этот человек очень злой и жестокий. Но страха нет, потому что его вымышленный мир, в кото-ром он вознесся над всеми, уже укреплен. В период адской работы в дубильне Гренуй приспосабливается с помощью внешней покорности. Знает, что в покорно-сти заключается его сила, это качество – единственное, что помогает ему выжить. Когда хозяин дубильни берет его с собой в город, Гренуй очаровывается многооб-разием впечатлений и испытывает сильный интерес к тому миру, который был ему до сих пор неизвестен. Чувствует любовь к этому миру, жаждет соединиться с ним. Он уже взрослый, но еще не умеет определять в окружающем отдельные, конкретные объекты, а видит все как единое, неразличимое целое, и это целое зовет и волнует его. Он руководствуется обонянием, потому что ему легче всего ориентироваться в мире именно таким способом. Постичь запахи для него не са-моцель, его цель – познать мир, который он любит. При этом он равнодушен к от-дельным людям, которых видит вокруг. Понимает, что никому из них нет дела до него, и чувствует себя отщепенцем. Когда он видит девушку со сливами, ощущает влечение к ней и не понимает, что с ним происходит. Эта девушка – первый в его жизни человек, который выделился на фоне толпы и обозначился в личность. Чувствует, что полюбил ее, несмотря на то, что еще не видел ее лица. Не знает, как вести себя с ней, потому что у него нет опыта общения с родным человеком. Хочет что-то ей сказать, но не знает что. Очень стесняется, потому что не умеет облекать свои мысли в слова. Все, на что он способен в этот момент – только вдыхать ее запахи и наслаждаться ими. Слышит, что приближаются посторонние люди, и зажимает рот девушки, чтобы она криком не привлекла их внимания, по-тому что точно знает, что его накажут, если обнаружат здесь. Эти люди – враги для него, очень остро ощущает это. Когда он обнаруживает, что девушка задохну-лась, долго не может понять, что случилось. Он не заметил, как убил ее. Обнюхи-вает ее труп, чувствуя сильную любовь к ней. Он все еще не осознает, что она умерла, поэтому нет огорчения, есть только одна любовь к ней. Ему открывается то, что раньше было неизвестно – женское тело, притяжение к нему. Думает: «Я же уйду сейчас и потеряю ее. Как бы сохранить ее для себя?» С этих пор он не может жить по-прежнему. Понимает, что раньше пребывал в неведении и не знал, что может быть что-то другое, чем рабский труд. Теперь он хочет более достой-ных условий существования, у него возникает потребность в близких отношениях. Когда он знакомится с Бальдини, чувствует, насколько он чужд этому человеку. Он не может простить себе убийство девушки, поэтому преувеличивает ненависть окружающих к нему. Испытывает желание сделать добро парфюмеру для компен-сации своего греха, преданно служить ему. Хочет добиться его расположения, чтобы хоть кто-то относился к нему как к человеку, а не как к средству труда. Но замечает, что остается ничтожеством в глазах Бальдини. Он раскрывает мэтру свои знания о составе духов и видит в его глазах агрессию. Констатирует, что этот человек ненавидит его за что-то. Что ж, с этим необходимо смириться. Когда он предлагает Бальдини выразить в формуле свои знания о новых духах, он уже не преследует цель понравиться, а движим желанием самовыражения в любимом деле. Когда он занимается этим, чувствует себя счастливым. Этот процесс по-глощает его, позволяет забыться. В награду за оказанную услугу Бальдини прого-няет его – Гренуй думает, что это норма. На нем стоит клеймо, все всегда будут ненавидеть его. Когда он видит Бальдини, предлагающего хозяину дубильни деньги за него, понимает, что мэтр находится в его власти, и удовлетворен этим. Когда Бальдини рассказывает ему о тайнах составления духов, Гренуй проникает-ся мыслью о том, что следует переключить свою потребность любви с мира лю-дей на царство запахов, которые не предадут его. Ведь каким бы он ни был хоро-шим и как бы много ни работал, Бальдини все равно не полюбит его. Принимает решение, что уйдет в мир запахов и будет жить ими – у него просто нет другого выхода. Слишком ненавидят его люди, слишком не хотят, чтобы он был среди них. Чем больше он работает в мастерской Бальдини, тем больше отдаляется от мира людей. Ему нужно научиться захватывать и сохранять запахи – это стано-вится для него единственной целью, единственным способом жить. Он не может добиться этого, и это ввергает его в отчаяние. Он пытается получить запах кошки, вываривая ее в аппарате, и Бальдини приходит в ярость. Гренуй равнодушно от-носится к его агрессии – он не ждет ничего хорошего от людей. Его мир – мир за-пахов, в нем нет людей. Он заменил людей на запахи. Когда Гренуй идет в Грас, он наполнен надеждами. Думает, что впереди его ждет возрождение, он найдет любовь и хорошие условия для жизни. В пещере он чувствует себя спокойно, по-тому что его окружают камни, а не люди. Он впервые осознает, что это такое – жить, не ощущая ненависти к себе. В городе к нему вновь приходит тоска. Он по-нимает, что Лаура никогда не будет принадлежать ему – слишком красива и бла-гополучна. Он хотел бы любить ее, потому что в нем очень велика потребность любить. Его угнетают мысли о том, насколько он отщепенец, никому не нужен. Чувствует себя несчастным, потому что он за пределами мира людей. Когда он вновь видит Лауру, запрещает себе показываться ей на глаза, потому что боится, что нечаянно сделает с ней то, что с той, первой девушкой. Ему нужно что-то по-нять, прежде чем приблизиться к ней, чему-то научиться. Оказавшись в новом коллективе парфюмерной мастерской, он в который раз вынужден констатиро-вать, что, как бы он ни был умен и хорош, люди никогда не оценят этого и будут считать его низшим существом. Он идет к проститутке, чтобы использовать ее те-ло в учебных целях. Его задача – научиться сохранять запах. И вновь он сталки-вается с ненавистью. Она не скрывает своего презрения. Он наполняется реши-мостью сделать все, что ему необходимо, несмотря на ее протесты. Возникает ог-ромная злоба к ней. Он убивает ее из ненависти, чтобы одержать над ней верх. Когда он через ограду наблюдает за Лаурой, чувствует себя изгнанником. Этот благополучный мир недоступен ему. Он находится на слишком низкой ступени по сравнению с этими людьми. Думает: «Вы считаете, что только вам доступно сча-стье, а мне – нет?» Он больше не чувствует любви к Лауре, потому что ненависть из-за ее благополучия перебивает любовь. Знает, что она так же не будет любить его, как и все остальные. Он убивает двух девушек-близняшек, понимая, что это его месть миру, который отвергает его. Он добьется власти над этим миром – это его цель. Если у людей нет любви к нему, то пусть они будут трепетать перед ним в страхе. Он заставит их бояться и почитать его. Его новые духи почти готовы, ос-тается только убить Лауру, чтобы дать им последний аккорд. Но девушку увозят из города. Он вынужден преследовать ее, ощущая при этом, что он наконец-то одержал власть над чуждыми ему людьми. Теперь они управляемы им. Удовле-творен своим положением. Когда он смотрит на спящую Лауру, понимает, что уже давно не любит ее, а даже ненавидит за то, что ее жизнь такая благополучная. Но в то же время чувствует жалость к ней. Жалость борется в нем с необходимостью убить. Когда его арестовывают, он спокоен – ничего хорошего он не ждал от лю-дей. Он привык к их ненависти. Когда отец Лауры пытает его, Гренуй сконцентри-рован на том, чтобы не обнаружить слабость перед врагом и таким образом одер-жать верх над ним. Слыша о том, что во время казни ему будут ломать суставы, программирует себя на то, чтобы не показать толпе, что ему больно, не издать ни единого стона. Когда он обнаруживает, что сила созданных им духов невероятно огромна, что она заставляет толпу любить его, он не верит происходящему. Он не ожидал, что у его духов такая власть. Он просто хотел, чтобы запах женщины принадлежал ему. Наблюдая за толпой, выражающей любовь к нему, не может понять: зачем ему нужна власть, что с ней делать. Люди такие низкие. Они неин-тересны ему. Понимает, что не переставал любить девушку со сливами, и что ее никто не заменит. Все это время он искал свою первую любовь в других людях, и теперь понимает, что потерпел неудачу. Ему ничего не нужно без этой девушки. Он решает отдать себя на убиение людям, чья судьба так же неблагополучна, как и его. И он идет в Париж, в то место, где родился. Чувствует сильную любовь к этим людям – ведь они такие же несчастные, каким он был всю свою жизнь. Хо-чет, чтобы они любили его в последние минуты его жизни. Выливает на себя духи, чтобы эти люди замучили его своей любовью. Так он наказывает себя за все убийства, которые совершил.
Аксиома о достоверности образов героев соблюдена, несмотря на то, что образы четырех антагонистов Гренуя – его матери, мадам Гайар, хозяина дубиль-ни и парфюмера Дрюо – содержат в себе только негативные характеристики. Под-робное описание их характеров автор заменил на метафоричность, которой про-низаны их образы. Эти четверо – символ зла, преследующего Гренуя с рождения, сформировавшего его внутренний мир в искалеченном виде. Автору важно было показать, что делает с ребенком среда, лишенная любви, какое действие произ-водит зло на формирующегося человека. Средством создания метафоры автор избрал смерть всех четверых исключительно злых антагонистов сразу после того, как Гренуй уходит от них. На данный факт невозможно не обратить внимания, он запоминается и воспринимается как нейтрализация того зла, которое они причи-нили герою.
Идея фильма сильная. Гренуй терпит поражение в борьбе за создание соб-ственного иллюзорного мира, защищающего его от зла, которое окружает его. Следовательно, идея звучит как отрицание его образа действий: «Не ищи защиты от зла окружающего мира в создании собственного ирреального мира – ты потер-пишь неудачу». Как естественное продолжение этой мысли вытекает следствие: «Преодолевая невротическую абсолютизацию ненависти к тебе других людей, ищи адекватного восприятия их отношения к тебе. Ищи любовь в своей душе и в душах окружающих». |
|
|
|
А нюх как у собаки, а глаз как у орла.
Гениальный сыщик. «Бременские музыканты»
После того, как все знакомые сходили на это кино и рассказали мне, что фильм очень «тонкий и глубокий» (не правда ли странное словосочетание?), «снят по хорошей книге» (которую мало кто читал, но все обсуждают) и «заставляет задуматься» (о том, зачем его смотрели), в сознании моем появились четкие ассоциации с «Кодом Да Винчи». Там было все то же самое, прямо точно по пунктам, так что я не ждал многого, когда приступил к просмотру.
Сюжет фильма представляет собой давно забытый жанр – старую французскую сказку. Но здесь нет ни ведьм, ни принцесс, ни драконов. Это просто интересная история про то, чего в принципе быть не могло. В жанре сказки, фильм смотрится очень приятно. А если искать в нем символы, смысловой подтекст или, боже упаси, смотреть как исторический фильм, то можно очень здорово разочароваться.
Жил-был в старой Франции паренек Гренуй, у которого был совершенно уникальный нюх. Не божий дар, но дьявольский талант распознавать любые запахи и их составляющие. Этим паренек и жил. Нюхал все подряд и запоминал. И пришла ему однажды в голову гениальная идея: собрать великие духи из запахов 12 девственниц. Вы представляете, как могут пахнуть 12 девственниц одновременно? А он вот представлял, и более того считал, что этот запах – лучший в мире. Ему бы с такими понятиями – банщиком в общую баню №5 г.Мурманска, и был бы счастлив человек. Но Гренуй выбрал другой путь. Разработав технологию сохранения запаха немытого человеческого тела, он начитает охоту за девственницами в маленьком городке. Дальше рассказывать не буду, так будет интереснее смотреть.
Снято это все очень ярко, современно и красиво. Обстановка фильма и сопровождающая музыка – барокко в терминах мэйнстрима, уж не судите строго. Хотите барокко – смотрите «Контракт рисовальщика» Гринэуэя (просьба не путать с Гренуём). Хотите адаптированное к восприятию барокко – смотрите «Парфюмер».
Порадовали актеры в главных ролях. Бен Уишоу (Гренуй) играет этакое бесчувственное животное в человеческом облике, которое подчиняется больше рефлексам, чем эмоциям. Очень хорош Дастин Хофман в роли старого парфюмера. Выбор его на эту роль вполне очевиден: кто же еще из актеров обладает таким парфюмерским носом? И, наконец, Алан Рикмэн в роли отца последней девственницы. Помните Метатрона из «Догмы»? Он постарел, но все еще в форме!
Резюмирую: в целом фильм мне понравился. Возможно как раз потому, что я ждал гораздо худшего, мне показалось, что это неплохой фильм. Именно, неплохой. В процессе просмотра меня ничего не раздражало, не было никакой клюквы, не было заезженных штампов. Но картину нельзя назвать шедевром и все эпитеты в кавычках из первого абзаца, по моему мнению, здесь мало применимы. «Парфюмер» – это одноразовый фильм. Смотрите его с удовольствием, как красивую сказку и не напрягайтесь.
Рекомендуется к просмотру всем, кто имеет желание потратить 130 минут свободного времени. |
|
|
|
|
