Премия Американской академии киноискусств - 2007 (Оскар)
«Лучший фильм на иностранном языке»
Премия «Film Independent’s Spirit Awards 2007»
«Лучший иностранный фильм»
Премия «Золотой глобус – 2007»
«Лучший фильм на иностранном языке»
Трехкратный победитель «European Film Awards 2006»
(«Лучший фильм», «Лучший актер», «Лучший сценарист»)
Семикратный победитель «Lola German Film Awards 2006»
(в том числе в номинациях «Лучший фильм», «Лучший режиссер», «Лучший актер» и «Лучший сценарий»)
Восточный Берлин, ноябрь 1984 года. За пять лет до своего низвержения восточногерманское правительство обеспечивает свои притязания на власть беспощадной системой контроля и сыска. Преданный партиец капитан Герд Вислер надеется подняться по служебной лестнице, выполняя работу по сбору улик против драматурга Георга Дрaймана и его подруги – знаменитой театральной актрисы Кристы-Марии Зиланд. Однако он не ожидал, что погружение в мир объекта наблюдения меняет и самого сыскного агента.
Режиссерский дебют Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка нельзя не назвать впечатляющим: вызвав интерес публики своими отмеченными наградами короткометражными фильмами (в том числе «Dobermann» и «The Templar»), он занялся глубоким исследованием архивов и работой с историками и очевидцами, а затем написал сценарий и снял свой первый полнометражный художественный фильм. В результате появилась работа «THE LIVES OF OTHERS», замечательная тем, что в ней рассказывается бесконечно правдивая и бескомпромиссная история о ГДР, и при этом она не относится к уже избитому жанру «комедии о ГДР». «THE LIVES OF OTHERS» - это одновременно напряженный, захватывающий триллер и трогательная история о любви.
Хенкель фон Доннерсмарк не побоялся свернуть с проторенной тропинки, показав повседневную жизнь при репрессивном режиме ГДР с небывалой до этого точностью. Его фильм с удивительной последовательностью показывает, как поддерживавшие ГДР механизмы в конце концов привели к ее гибели. Полный теплоты и глубокой человечности, фильм показывает, как герои, очень похожие на обычных людей, пытаются сохранить достоинство в своей строго регламентированной жизни.
Сценарием заинтересовалось несколько лучших немецких актеров: Мартина Гедек («The Elementary Particles», «Mostly Martha»), Ульрих Мюэ («Funny Games», «Amen»), Себастьян Кох («Speer and Hitler: The Devil's Architect», «The Tunnel»), Ульрих Тукур («Amen», «Taking Sides»), Томас Тиме («Downfall», «Taking Sides») и Герберт Кнауп («Agnes and his Brothers»).
Киносъемка была доверена Хагену Богдански («No Place to Go»), а монтаж – Патриции Роммель («No in Africa»). Музыку к фильму сочинили обладатель «Оскара» Габриэль Яред («The Talented Mr. Ripley», «The English Patient») и Стефан Муша.
Необыкновенно драматичный и волнующий фильм THE LIVES OF OTHERS был снят компанией Wiedemann & Berg Filmproduktion GmbH & Co. KG совместно с BR, ARTE и Creado Film, при поддержке FilmFernsehFonds Bayern, FFA и Medienboard Berlin-Brandenburg.
13 января 2006г. фильм THE LIVES OF OTHERS получил четыре награды «Bavarian Film»: награду «Лучший актер» получил Ульрих Мюэ, награду за лучший сценарий получил Флориан Хенкель фон Доннерсмарк, «Лучший молодой продюсер» («VGF Prize») – Квирин Берг и Макс Видеманн. THE LIVES OF OTHERS награжден оценкой «обязательно стоит посмотреть» Немецкого комитета оценки кинофильмов.
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Ноябрь 1984г. Дисциплинарный исправительный центр Хохеншонхаузен. Один из заключенных подозревается в помощи своему другу в организации побега из страны. Капитан службы государственной безопасности Герд Вислер (УЛЬРИХ МЮЭ) безжалостно и методично допрашивает его, используя целый арсенал средств психического давления, в том числе лишение сна. Вислер записывает свой допрос на пленку для использования в качестве примера на курсах, преподаваемых им в Колледже Государственной безопасности (Штази).
Подполковник Антон Грубиц (УЛЬРИХ ТУКУР), бывший однокурсник Вислера, возглавляющий теперь отдел культуры в Министерстве государственной безопасности, приглашает Вислера сходить с ним на премьеру новой пьесы Георга Дреймана (СЕБАСТЬЯН КОХ). Министр Бруно Хемпф (ТОМАС ТИМЕ) также присутствует на представлении. После этого на приеме, организованном по случаю премьеры, Хемпф не может отвести глаз от главной актрисы, красавицы Кристы-Марии Зиланд (МАРТИНА ГЕДЕК), подруги Дреймана.
Министр Хемпф заявляет Грубицу, что сомневается в лояльности успешного драматурга по отношению к СЕПГ, правящей Социалистической единой партии Германии, и намекает, что тот должен организовать наблюдение за ним. Грубиц доверяет слежку, или «оперативную процедуру», своему другу Вислеру, который обещает лично проконтролировать дело, поскольку убежден, что Дрейман не может быть настолько преданным Партии, насколько это всегда считалось. Подполковник Грубиц прежде всего заинтересован в собственной карьере и в выслуживании перед министром.
На приеме в честь премьеры пьесы Дрейман просит Хемпфа снять профессиональный запрет с его друга, режиссера Альберта Йерски (ФОЛЬКМАР КЛЯЙНЕРТ), который раньше так мастерски ставил пьесы Дреймана. Хемпф возражает, что в ГДР нет ничего подобного «черному списку» неугодных.
Во время отсутствия Дреймана в его квартире устанавливают подслушивающие устройства. Соседа, который случайно стал свидетелем операции, запугиваниями заставляют хранить молчание. Вислер оборудует пункт наблюдения на чердаке дома, в котором находится квартира Дреймана.
Вислер успевает закончить подготовку как раз вовремя для того, чтобы присутствовать при вечеринке, посвященной 40-летию драматурга, отчет о которой он затем подготавливает. На вечере присутствуют многочисленные друзья из мира искусства, в том числе режиссер последней пьесы Дреймана. Поль Хаузер (ХАНС УВЕ-БАУЭР), известный писатель-диссидент, обвиняет режиссера в некомпетентности и пособничестве Штази. Когда Дрейман вмешивается в спор, Хаузер называет его «несчастным идеалистом». В ярости Хаузер заявляет, что не желает больше иметь с ним дела до тех пор, пока тот не объявит, на чьей он стороне.
Альберт Йерска также присутствует на вечеринке, он принес своему другу музыкальную партитуру: «Сонату для хорошего человека». Вечеринка заканчивается под утро. Дрейман и Криста-Мария разворачивают подарки, затем, «по-видимому, совершают половой акт», как отмечает у себя на чердаке Вислер, педантично отмечая время...
Вислер сообщает Грубицу о полученных сведениях. Пытаясь сохранить самообладание, Грубиц говорит Вислеру, что на самом деле их цель – избавиться от ненавистного противника члена Центрального комитета. Ухаживания Хемпфа, который к этому времени уже вовсю флиртует с Кристой-Марией, становятся все более явными: настигнув актрису в своей служебной машине, он спрашивает, почему она не пришла на их последнюю встречу. В машине он ведет себя назойливо, и брошенная им фраза «Я о тебе позабочусь» звучит как угроза. Вислер видит возвращение Кристы-Марии со своего наблюдательного пункта на чердаке. Нажав на кнопку звонка Дреймана, Вислер заставляет Дреймана выглянуть из квартиры и заметить, как его подруга выходит из машины министра. Чувства Дреймана глубоко задеты, однако он решает не говорить ей о том, что узнал.
День за днем, покидая свой наблюдательный пост и возвращаясь к своей собственной жизни, Вислер чувствует себя все больше сбитым с толку. Мучимый одиночеством, он вызывает проститутку в свой безличный, серый дом. Несколько дней спустя он берет в квартире Дреймана книгу и начинает читать Брехта – возможно, в первый раз в своей жизни.
Жизнь Дреймана резко меняется, когда он узнает, что Альберт Йерска покончил жизнь самоубийством. С этого дня он видит все в ином свете. Во время тайной встречи с Хаузером он выражает намерение написать статью для западной прессы об ужасающе высоком проценте самоубийств в ГДР, о замалчиваемых правящим режимом данных. Хаузер устанавливает контакт с Георгом Хессенштейном (ГЕРБЕРТ КНАУП), корреспондентом уважаемого и популярного журнала новостей «Шпигель». Проект разрабатывается в обстановке строжайшей секретности, о нем не говорят даже Кристе-Марии.
Однажды вечером, когда Криста-Мария готовится уйти под предлогом встречи с бывшей одноклассницей, Дрейман умоляет ее остаться. Он говорит ей, что знает о ее связи с министром Хемпфом, а также о ее тайном пристрастии к наркотикам. Со словами: «Да ведь ты тоже спишь с ними!» актриса выходит из квартиры, терзаемая муками совести и по-прежнему не уверенная в том, следует ли ей идти на свидание с Хемпфом или нет. В баре недалеко от своей квартиры она сталкивается с Вислером, которого она не знает. Он смущенно признается, что является ее большим поклонником, и умоляет ее, великую актрису, верить в себя и оставаться верной себе. Встреча с незнакомцем удивляет и интригует Кристу-Марию, которая в результате решает не ходит на встречу с министром.
Чтобы проверить, насколько безопасна квартира Дреймана, друзья решают притвориться, что Хаузер хочет бежать из страны, прячась под задним сиденьем западногерманской машины. Вислер слышит это и верит этому. Однако, доставая свою рацию с целью передать сообщение пограничным властям, он внезапно испытывает сомнения и в последнюю минуту решает не делать этого. Машина пересекает границу без проверок.
Для Дреймана и его друзей это верный знак того, что его квартира не прослушивается. Чувствуя себя в полной безопасности, они организуют встречу с журналистом «Шпигель» Грегором Хессенштейном в квартире Дреймана. Хессенштейн приносит с собой маленькую новую пишущую машинку, спрятав ее в пироге. Так Штази не смогут опознать шрифт текста и связать его с Дрейманом. Автор прячет пишущую машинку в пустом пространстве под порогом. Криста-Мария замечает это, но не хочет ничего об этом знать.
Появление статьи в «Шпигеле» сопровождается большим волнением. Грубиц оказывается в неприятной ситуации, поскольку Хемпф обвиняет его в отсутствии достаточного контроля над вмененными ему в обязанность делами культуры. Дреймана подозревают как автора статьи. Вислер, знавший обо всем и теперь фальсифицирующий свои донесения, не дает понять, что что-то знает. Он говорит, что Дрейман и его друзья работают над новой пьесой. Грубиц отдает приказ об обыске в квартире Дреймана, но инспектора Штази ничего не находят, даже перевернув квартиру вверх дном.
После того как Криста-Мария отказывает минимтру Хемпфу, он устанавливает за актрисой постоянную слежку и обнаруживает, что она незаконно приобретает наркотики. Это идеальный инструмент для оказания на нее давления, который он вскоре и использует: Кристу-Марию ловят с поличным в кабинете стоматолога и отвозят в Хохеншонхаузен для допроса. Там ее заставляют предать Дреймана и дать показания, что это он написал статью в «Шпигель» - в противном случае она больше никогда не сможет появиться на сцене. Вислер, назначенный для допроса, пытается не выдать себя, что ему и удается. На следующий день, когда женщину отправляют домой, Вислер также немедленно покидает штаб-квартиру Штази. Грубиц, уверенный в успехе, повторно посылает своих людей в квартиру Дреймана. По его приказу они поднимают доску у дверного порога – но находят там лишь пустоту.
Кто-то опередил их и убрал улику. Однако никому не удается удержать Кристу-Марию, которая, вне себя и терзаемая муками совести, выбегает на улицу и бросается под грузовик. Она умирает на руках Дреймана.
После этого Грубиц прекращает «оперативную процедуру». Вислер наказан и отправлен на работу в почтовое отделение Штази, где он обречен вскрывать при помощи пара письма до конца своей профессиональной жизни. Именно там четыре с половиной года спустя он узнает о падении Берлинской стены.
В 1991г. Дрейман сталкивается с бывшим министром Хемпфом и узнает, что за ним действительно была установлена слежка правда, он достаточно умен, чтобы не показать своего удивления бывшему врагу. Дома за обоями он находит кабели и микрофоны и начинает исследовать свою жизнь. В документах Штази, теперь доступных для всеобщего пользования, он находит свое дело среди множества других. В последнем из отчетов, все из которых подписаны кодом, он находит красный отпечаток пальца – красный, как красящая лента пишущей машинки, на которой он тогда печатал статью для «Шпигель»…
Дрейман выясняет личность человека, который сначала следил за ним, а потом начал его охранять. Он видит Вислера на улице и хочет обратиться к нему. Однако потом у него появляется другая идея о том, как можно отблагодарить человека, который ради него превратился из шпиона в бунтовщика...
ИНФОРМАЦИЯ О СОЗДАНИИ ФИЛЬМА
Режиссер и сценарист Флориан Хенкель фон Доннерсмарк потратил почти четыре года на тщательные исследования и написание сценария, прежде чем начал съемку фильма «THE LIVES OF OTHERS» в Берлине 26 октября 2004г. Съемки были закончены спустя 37 дней, 17 декабря 2004г.
Помимо чтения большого количества специализированной литературы, автор провел бесчисленные часы в беседах с очевидцами, бывшими работниками Штази и их жертвами. Хенкель фон Доннерсмарк получал поддержку и советы от многих известных специалистов, в частности, от профессора Манфреда Вильке, главы Комитета по исследованию режима СЕПГ Йорга Дризельмана, главы Исследовательского агентства и мемориального музея на Норманненштрассе бывшего полковника Штази Вольфганга Шмидта Берта Ноймана, главного декоратора Берлинского народного театра. Кроме того, съемочная команда также включала в себя людей, которые были лично затронуты режимом ГДР и чьи воспоминания помогли сделать фильм максимально натуралистичным. Например, заведующий по реквизиту однажды был помещен в один из дисциплинарных центров в ГДР.
Создатели фильма не жалели сил для организации съемок на местах событий
Реальные места действия играют решающую роль при съемках фильма на историческую тему. В качестве съемочных площадок были выбраны, в числе прочих, бывшее здание штаб-квартиры Штази на Норманненштрассе – адрес, звучавший зловеще в годы режима СЕПГ. Сегодня здесь размещается мемориальный музей. Именно здесь снимались сцены, в которых участвовал Ульрих Тукур в роли подполковника Антона Грубица. Его кабинет располагался совсем рядом с кабинетом начальника Штази Мильке. Сохранилась даже атмосфера эпохи ГДР. Эти кабинеты, обшитые типичными для того времени деревянными панелями, сохраняют свой уникальный «шарм» и легко идентифицируются с определенным временем и стилем, что одновременно и восхищает, и угнетает.
Для достижения максимальной достоверности продюсеры старались снимать максимум сцен на реальных местах событий. Тем не менее, хотя события фильма происходят всего лишь пятнадцать лет назад, за это время многое изменилось. «В конечном итоге оказывается, что стоимость съемки не так уж сильно отличается, снимаете ли вы Берлин 1930-х годов или Берлин 1984г.», - говорит продюсер Макс Видеманн. Чтобы воссоздать фоновую атмосферу ГДР, пришлось потратить много усилий на декорации и фон. Особенно сложно было убрать граффити, которые сегодня можно увидеть повсюду. Едва эти «произведения искусства» успевали закрасить, как на следующий день они появлялись снова!
Эта работа также стала первым и, на сегодняшний день, единственным художественным фильмом, который разрешили снимать в подлинных регистрационных архивах бывшей штаб-квартиры Штази на Норманненштрассе по особому разрешению Марианны Биртлер, Главы Федерального управления документацией Государственной службы безопасности бывшей ГДР. Посреди этой гигантской механической регистрационной системы рождались уникальные по аутентичности сцены. После завершения съемок архив был подвергнут цифровой обработке и реструктуризован. Вся информация сохранилась, однако месторасположение папок и документов больше не существует в той форме, которая показана в фильме.
Технический состав также свидетельствует о высоких стандартах качества работы: продюсеры уже имели возможность оценить работу кинооператора Хагена Богдански («No Place to Go») во время создания фильма «The Templar». Создание костюмов было доверено Габриэле Биндер («Doubting Thomas»), а монтаж – Патриции Роммель («No in Africa», «Beyond Silence»).
Музыка от обладателя Оскара
При этом больших усилий и немалой удачи понадобилось, чтобы добиться написания музыки к фильму победителем Оскара и Золотого глобуса. Предпринятые эксперименты с музыкой и выбор международного направления необычны для немецкого фильма: «Мы были уверены, что фильм оправдывал подобный выбор и мог от этого только выиграть».
Габриэль Яред («The Talented Mr. Ripley»), родным языком которого является французский, получил перевод сценария на самой ранней стадии работы проект был представлен ему в ходе многочисленных бесед в Париже и Лондоне. Масштаб проекта был совершенно нетипичным для этого признанного по всему миру композитора, часто участвующего в фильмах, бюджет которых измеряется десятками миллионов. И все же Яред оценил энтузиазм создателей фильма и согласился создать проект на основе сценария, который показался ему убедительным.
Музыка была записана в Праге в исполнении Пражского симфонического оркестра – одного из лучших в мире оркестров для записи музыки к фильмам.
Учитывая, что композитор живет и работает в Лондоне и Париже, режиссер картины и команда находятся в Берлине, а кинолаборатория в Мюнхене, было необходимо предусмотреть множество сложностей с точки зрения логистики. Завершающий этап создания работы – фильма длиной 137 минут – занял около года. Фильм был снят по 35-миллиметровому стандарту «Синемаскоп» камерой «ARRI» на пленочном материале «Кодак».
Возможность съемки менее дорогостоящей цифровой камерой никогда всерьез не рассматривалась. Берг: «Лишь немногие сценарии учитывают потребности кино. Поэтому нужно взять максимум от каждой отдельной особенности. Это требует кинематографического опыта и чувства эстетики все остальное будет лишним».
ГДР (1949–1989) – Общая информация
Правление Социалистической единой партии Германии (SED - Sozialistische Einheitspartei Deutschlands) было основано на марксистско-ленинистском видении мира и объяснялось классовой борьбой. Социалистическая единая партия (SED) получала наказы от «своего народа» и оформляла их в виде программ, планов, директив и четких ограничений, а также проявляла их, например, в политическом уголовном праве.
Принципиальное непринятие человеческой индивидуальности позволяло Министерству государственной безопасности (Ministerium f&252r Staatssicherheit, MfS), или Штази, подвергать «инакомыслящих» допросам, шпионить за ними и уничтожать их, таким образом вымещая на них свою ненависть.
Связь с врагом или с враждебным, негативным «элементом» была достаточным предлогом для ареста. MfS считало политикой своей партии активное и угрожающее вмешательство в жизнь других с целью их радикального изменения, если они не соответствовали ожиданиям партии.
Центральный дисциплинарный центр MfS располагался в берлинском Хохеншонхаузене подготовка молодых следователей проходила в колледже MfS в Потсдам-Айхе.
Термин «оперативная процедура» (Operativer Vorgang, OV) использовался Штази для определения высочайшего уровня конспирационной слежки за подозреваемыми лицами. На административном языке органов государственной безопасности с 1976г. подчеркивался превентивный характер ОП.
Одним из «преступлений против системы», наказуемым двумя годами заключения, было, например, «незаконное пересечение границы» (§213 Уголовного кодекса ГДР). Даже планирование и попытка убежать из страны были наказуемы. Укрепление внутригерманских границ и Берлинской стены также привели к появлению на Западе посредников, помогавших беглецам с Востока. В ГДР эта деятельность также была наказуема любому, кто активно помогал переправить кого-либо «за границу», угрожало тюремное заключение до восьми лет.
В ГДР под надзором находилась вся нация: всего в стране насчитывалось от 13 000 до 91 000 сотрудников Штази, управляющих целой армией "неофициальных сотрудников» (Inoffizielle Mitarbeiter, IM) численностью до 170 000 человек. Все это служило реализации бредового проекта СЕПГ по тотальному контролю всего общества.
Аббревиатура «Штази» означает секретный аппарат подавления при диктатуре СЕПГ.
Манфред Вильке
Отрывок взят из издания: Florian Henckel von Donnersmarck: Das Leben der anderen. Filmbuch. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2006. suhrkamp taschenbuch 3786. 224 стр.
Профессор Манфред Вильке возглавляет Отделение комитета по исследованию режима СЕПГ в Ланквице, в Свободном Берлинском университете. В процессе создания фильма «THE LIVES OF OTHERS» Вильке был консультантом по истории.
Интервью с писателем и режиссером Флорианом Хенкелем фон Доннерсмарк
- Почему Вам захотелось снять фильм про ГДР? Как и когда у Вас появилась эта идея?
- У меня не было намерения снять фильм «про ГДР». Я был тогда на первом курсе школы кинематографии, был конец 1997г. Я слушал фортепианную сонату Бетховена, и внезапно я вспомнил слова, которые Ленин сказал своему другу Максиму Горькому об «Аппассионате». Он сказал, что это было его любимое музыкальное произведение, но что в интересах завершения революции он не хотел ее больше слушать, поскольку она заставляла его «говорить людям милые глупости и гладить их по головкам», в то время как было «надобно бить по головкам, бить безжалостно». Мне кажется, что это ужасающая цитата. Она так ясно показывает, что любая идеология для достижения своих целей должна совершенно закрыться от чувств. В тот момент я внезапно понял, что это и есть подлинная сущность идеологии: тотальное доминирование принципа над чувствами. Мне стало ясно, что одной из самых сложных задач в мире является поиск нужного баланса между принципами, идеологией и моралью. Ленин избрал одну из крайностей: только принципы, однако в каком-то смысле его замечание также является прекрасным свидетельством очеловечивающей силы Искусства.
Поэтому я подумал: что, если бы Ленина каким-то образом заставили слушать «Аппассионату» как раз в то время, когда он готовился бить кого-то по головкам? Что, если бы мне удалось создать такую драматичскую ситуацию, в которой Ленин был бы вынужден слушать именно «Аппассионату», в то время как на самом деле он пытался слушать что-то другое? Пока я об этом думал, в моей голове возник один образ. Том Тыквер всегда говорил в интервью, что образ рыжеволосой девочки, бегущей через Берлин, просто внезапно появился в его голове, и я все время думал, что это была просто история для прессы. Но неожиданно то же самое случилось и со мной: я «увидел» изображение (точнее, даже что-то вроде крупного плана) человека, сидящего в унылой комнате с наушниками на голове и ожидающего услышать через них слова, идущие вразрез с его любимой идеологией, но на самом деле слышащий музыку, такую прекрасную, что она заставляет его переоценить (или, точнее, «перечувствовать») эту идеологию.
Я понял, что напал на след чего-то необычного, поэтому просто позволил информации поступать в мое сознание в течение нескольких минут (мой композитор, Габриэль Яред, всегда говорит, что артисты просто принимают информацию, а не создают ее), а потом сел и записал историю для фильма «The Lives of Others» меньше чем за три часа. Правда, затем прошло три года (полтора года в исследованиях и полтора на написание), прежде чем у меня появился сценарий, который я считал достойным съемки.
- Почему Вы выбрали 1984г.? Оруэлл?
- Если так, то это скорее было подсознательным мотивом. Но было и две другие важные причины: во-первых, я знал Восточный Берлин 1984г. достаточно хорошо, хотя и был тогда ребенком. Я хотел использовать свой личный опыт. Во-вторых, именно в 1984г. во всем Восточном блоке наметилось возвращение к чему-то, очень напоминающему сталинизм. В феврале 1984г. Юрий Андропов, Генеральный секретарь КПСС, на которого многие возлагали надежды по серьезному реформированию, умер через шестнадцать месяцев после прихода к власти. Власть перешла к Константину Черненко. Черненко был учеником Брежнева и прямо следовал сталинской традиции. Поэтому для человечества не стало такой уж большой потерей, когда оказалось, что и его дни были сочтены. Он умер в марте 1985г., после всего лишь двенадцати месяцев руководства, уступив место Горбачеву, который смог наконец изменить ход истории. Основная сюжетная линия моего фильма заканчивается в тот день, когда были объявлены выборы Горбачева.
Каковы Ваши личные воспоминания о Восточной Германии?
В 1984г. мне было 11 лет и я жил в Западном Берлине, на демократическом островке посреди Востока. Если мы хотели поехать куда-либо еще в Западной Германии или в Европе, то нам приходилось проезжать через коммунистическую ГДР. Но часто мы специально ездили туда в гости. Поскольку мои родители оба были родом с востока (отец из Силезии, которая сейчас является частью Польши мать родилась в Магдебурге, Восточная Германия), то у нас, разумеется, были друзья и родственники по ту сторону. Дядя моего отца даже был начальником протокольного отдела при Эрихе Хонекере. Тем не менее, мои родители, особенно мать, были занесены в особые списки Штази. Поскольку часть семьи матери осталась на Востоке, в то время как ее часть семьи уехала еще до постройки Стены, то, я полагаю, их считали предателями коммунистической идеи. А поскольку границы контролировались именно Штази, то она подвергалась особенно унизительным проверкам каждый раз, когда нам приходилось пересекать границу. Один раз ее держали несколько часов и подвергли личному досмотру, что особенно шокировало меня и моего брата. Чтобы какие-то люди имели право раздевать мою мать! Она казалась нам такой сильной. А тут создавалось впечатление, что Штази были взрослыми, а она всего лишь ребенком перед ними! Этот случай хорошо показал мне сущность тоталитаризма.
Если нам все-таки удавалось перебраться на ту сторону, ужас продолжался: когда мы навещали своих восточных друзей, я видел страх на их лицах – страх, что их увидят с нами, страх за то, как это может отразиться на их жизнях и карьерах, если сведения попадут к Штази. Я хорошо помню эти их странные взгляды по сторонам – они высматривали, кто может на них донести. Меня, ребенка, многому научил этот страх на лицах взрослых. Никогда с тех пор у меня не было ощущения, что взрослые полностью были подчинены контролю. Это внушило мне глубокое отвращение к сильной власти.
Что в Вашем фильме правда, а что вымысел?
Фильм является исторически правдивым в той же степени, в которой фильм, подобный «Доктору Живаго», является правдивым фильмом о русской революции или «Охотник на оленей» - правдивым фильмом о вьетнамской войне. Это правдивый отчет об атмосфере той эпохи, но не правдивая история. В 1984г. не существовало никакого капитана Вислера, так же как и Георга Дреймана, который написал в «Шпигель» статью о самоубийствах.
Несмотря на это, можно привести множество подобных примеров из жизни. Например, в 1978г. анонимный чиновник восточногерманской коммунистической партии опубликовал так называемый «Шпигель-Манифест», в котором он рассказал о широком размахе коррупции в правительстве ГДР и отважился назвать нацизм и сталинизм ГДР "братьями-близнецами". Штази были взбешены тем, что никак не могли найти зачинщика (правда, в конце концов его все-таки нашли). Все это, в комбинации со ставшими известными после объединения сведениями о том, что коммунистическое правительство занижало статистику самоубийств, вдохновило меня на включение линии о статье Дреймана в «Шпигель». Все технические детали работы Штази – от слежки до машин, способных с помощью пара открывать до 600 писем в час и взятия образцов запахов – конечно, не выдуманные.
Я провел обширные исследования. Я читал биографии многих великих писателей и артистов ГДР, говорил со многими из них, и позже элементы их жизней вошли в сюжет и в истории персонажей. Я изучал культурную среду ГДР, политику и феномен Штази в течение полутора лет, прежде чем написал первую строку диалоговой части сценария. Я говорил с чиновниками Штази и с их жертвами. Брал интервью у бывшего члена Политбюро в один день и у группы борцов сопротивления в другой. Мое исследование в эмоциональном и интеллектуальном смысле напоминало непрерывную череду стремительных взлетов и падений. Каждая из услышанных историй каким-либо образом повлияла на мой фильм. Я, пожалуй, провел даже слишком много времени среди реальных событий. Однако в конце концов я достиг той точки, на которой я мог с уверенностью создать нечто даже более реальное, чем реальная история. Вообще я верю, что вымысел может быть богаче по содержанию, чем реальность. Но, возможно, это общая черта для всех немцев. В немецком языке для обозначения художественной литературы и поэзии есть слово "Dichtung", которое буквально означает что-то вроде «плотности».
Как Вы считаете, почему Штази так сильно интересовались именно писателями и артистами? Вы можете привести несколько примеров притеснений писателей в ГДР?
Открытой целью Штази было «знать все». Причем они хотели знать все еще до того, как что-то случалось. Сейчас люди искусства непредсказуемы. Когда художник становится предсказуемым, он перестает быть художником. Но Штази этого не понимали. Они считали, что если 5 следивших за писателем человек не могли предсказать его дальнейших действий, то, возможно, это смогут сделать 10 человек поэтому они просто продолжали расширять штат осведомителей.
У меня в запасе столько потрясших меня, ужасающих историй, что даже не знаю, с чего начать. И еще больше таких историй я узнал уже после создания фильма. Например, всего несколько месяцев назад замечательный поэт-песенник из Восточной Германии Гюнтер Ульманн прислал мне свой последний сборник стихов с посвящением фильму «The Lives of Others». Книга содержала рассказ о том, что в свое время Штази преследовали его так долго и беспощадно, что он стал просто параноиком. Он не мог понять, откуда Штази получали информацию о самых сокровенных его мыслях. Когда он перестал доверять даже жене, а допросы все не прекращались, он решил, что его стоматолог встроил ему в зубы жучки. Он сменил стоматолога и вырвал себе все зубы, только ради того, чтобы после объединения и получения доступа к файлам Штази о себе обнаружить, что его самый близкий друг Манфред Бёме, поддерживая его в работе, одновременно информировал Штази о каждом его шаге.
Восточногерманские писатели Инес Гайпель и Иоахим Вальтер основали центр документации под названием «Архив запрещенной в ГДР литературы». В нем содержатся свидетельства того, как в 1981г. поэт Уве Келлер был приговорен к шести годам и восьми месяцам тюрьмы, как Франк Ромайс получил три года шесть месяцев за 12 стихотворений, которые не понравились Штази. Того, как писатель Ральф Арнеке был приговорен к одному году и десяти месяцам только за то, что Штази заподозрили его в попытке опубликовать воззвание на Западе. Как Александр Рихтер получил в 1982г. шесть лет тюрьмы, потому что его тексты были сочтены «антигосударственной агитацией». Список можно продолжаться бесконечно, и каждая его страница будет мрачнее предыдущей.
Были ли на самом деле среди офицеров Штази такие, которые работали против системы или выказывали хоть какую-то человечность?
Организация Штази насчитывала почти 300 000 человек. Это означает, что там наверняка было все, включая, разумеется, и офицеров, которые не были лояльными системе. Вообще они были большой головной болью главы Штази Эриха Мильке. Я приведу всего лишь один пример: во время моих изысканий мне позвонили из бюро Биртлер (администрации документов Штази) и сообщили, что в их архивах найдена запись, которая может меня заинтересовать. Это была пленка 1981г. со звуковой записью короткого судебного процесса над офицером Штази, капитаном (!) Вернером Теске. Его начальник застал его за чтением документов, к которым он не имел отношения по службе. Не такое уж большое преступление. Но, тем не менее, его начальник отдал его под суд и сказал, что единственным, что могло его спасти, было бы чистосердечное признание в том, что он читал и почему. По какой-то причине Теске понял слова босса буквально и действительно рассказал все, что было у него на сердце - все, что он прочитал в документах, все его сомнения по поводу государственного строя, по поводу системы и его работы. Он даже сказал, что думал о побеге на Запад. Было поразительно слушать, как этот честный и открытый идеалист сам обрекает себя на смерть. Потому что в результате этого короткого процесса Теске был приговорен к смерти и казнен способом, который всегда применяли для неверных офицеров Штази: «выстрелом в заднюю часть головы с короткого расстояния». И все это происходило всего лишь в нескольких милях от моего дома, абсолютно без чьего-либо ведома. Я уверен, что капитан Теске стал частью характера Вислера.
Были и более забавные истории. В рецензии на мой фильм, опубликованной в 2006г. в «Шпигель», рассказывается об одном из офицеров Штази, который следил за Вольфом Бирманом (величайшим восточногерманским поэтом). Офицер был так поражен стихами Бирмана (которые ему приходилось ежедневно слушать через наушники), что он сам начал писать стихи и основал «Поэтический кружок Штази». Члены кружка, служащие Штази, регулярно встречались и зачитывали друг другу свои новые честолюбивые творения – жуткую чепуху, скажу я Вам, но разве это все же не трогательно? Рассерженные жертвы Штази часто называли преследовавших их сотрудников Штази «свиньи Штази» («Stasi-Schweine»). Верный своему человечному чувству юмора, Бирман называет своего странного поклонника «mein Stasi-Schweinchen» - «мой Штази-поросеночек».
И в то же время следует уточнить, что большинство сотрудников Штази, конечно, оставались лояльными партии. Я надеюсь и верю, что фильм ясно показывает это. Большинство из них, в отличие от Вислера, продолжали выполнять приказы до самого конца, и до сих пор – я знаю это из личных разговоров с ними – верят, что то, что они делали, было правильно. Нужна немалая смелость, чтобы признаться самому себе, что большую часть своей жизни ты прожил неправильно, и начать жизнь заново. Немногие люди способны на такое. Это заставляет меня еще больше восхищаться Вислером.
Что заставляет офицера Штази измениться?
Этот вопрос я слышал много раз, пока пытался найти финансирование для этого фильма: «Где же кульминация? Какое решающее событие заставляет его поменяться?» Люди читают в книжках по написанию сценариев о необходимости кульминаций и верят этим книжкам больше, чем собственному жизненному опыту. По своему опыту могу сказать, что когда люди меняются, невозможно назвать одну-единственную причину. Если только это не случай прямого божественного вмешательства, как это произошло с Савлом в Дамаске, то всегда есть сотни маленьких причин, которые толкают человека в одном и том же направлении.
В случае с капитаном Вислером перемены начинаются уже в самом начале истории. Уже поход в театр выхватывает его из обычного ритма жизни. Потом удары продолжаются без конца. Со стороны Штази он видит, что его приятель по годам учебы, Грубиц, который всегда был немного менее умным и преданным партии, оказывается, сделал намного лучшую карьеру, чем он сам. Вислер понимает, что люди несколько не доверяют ему как раз потому, что он такой политически корректный (мне говорили, что изначально это сталинский термин) и преданный партии. Затем он обнаруживает, что то, что он считал священной миссией – обнаружение компромата на потенциального врага государства – служит всего лишь удовлетворению плотских желаний члена Центрального комитета. Это открытие знаменует собой его первую встречу с произвольным употреблением абсолютной власти. Затем, когда он начинает свою операцию «Лазло» (кто-нибудь заметил намек на "Касабланку"?), он все лучше узнает этих людей, и не в ситуации допроса, а в каждом аспекте их жизни. Через некоторое время он начинает задавать себе вопрос: «Действительно ли эти люди – враги? И именно за это я боролся всю свою жизнь?» Он воспринимает их как обычных людей, у которых случаются как моменты наивысшего подъема, так и минуты слабости. И, кроме того, он видит людей, для которых искусство – это нечто совершенно естественное – это центральная, прекрасная, но совершенно нормальная часть их жизни. И, наконец, третий уровень: Брехт, Бетховен (или, точнее, Яред) – чистое искусство. Он никогда до этого не испытывал ничего подобного, по крайней мере с необходимой предварительной подготовкой.
И все это так или иначе заставляет его меняться. Но он не превращается в рыцаря на белом коне, вынимающего меч и бросающегося на спасение принцессы. Сначала он даже не очень-то хочет этого. Он пропускает один факт (предполагаемый побег Хаузера в Западный Берлин), потом другой, и, наконец, почти неохотно начинает фальсифицировать отчеты. И все же наступает момент, когда он идет к своему боссу и хочет предать Дреймана. Но затем он опять передумывает и продолжает защищать Дреймана. И только в самом конце истории он совершает реальный, ощутимый героический поступок. Его совершение потребовало очень много времени, и этот поступок так никогда и не был признан героическим. Я думаю, что это одна из важнейших черт героизма: он всегда выглядит выигрышно лишь по прошествии времени.
Но вы и вправду думаете, что такие разительные перемены, которые Вы показываете в своем фильме, возможны в реальности?
Позвольте мне ответить вопросом на вопрос: Вы бы поверили, что человек, проливавший горькие слезы после смерти «отца-Сталина» в 1953г., через 30 лет стал величайшим антисталинистом в истории человечества? Так вот, именно так и произошло с Михаилом Горбачевым. Люди меняются. Я видел, как это происходит.
Как немецкая пресса отреагировала на Ваш фильм?
Отношение прессы было невероятно положительным. Все серьезные издания – «Франкфуртер Альгемайне», «Вельт», «Цайт», «Шпигель», «Фокус» - опубликовали донельзя позитивные рецензии. В целом можно было отметить три волны рецензий: сперва пресса обратилась с просьбой написать о фильме к ведущим писателям, борцам за свободу и интеллигентам бывшего ГДР: Вольфу Бирману, Томасу Бруссигу, Лутцу Ратенову, Вере Ленгсфельд – и все они написали о фильме выразительные статьи, и их единодушная поддержка и щедрые похвалы очень мне помогли. Йоахим Гаук написал о моем фильме две страницы в «Штерн», которые были озаглавлены: «Ja, so war es!» («Да, так оно и было!»). Вольф Бирман назвал его «безумным, правдивым и прекрасным», а затем произнес оригинальную фразу. Он сказал, что его всегда приводило в бешенство то, что эти Штази знали все о нем (сомневался ли он по поводу написанного стихотворения, с кем он спал, как долго чистил зубы), в то время как он даже не мог ассоциировать их с каким-либо лицом. После просмотра моего фильма он почувствовал, что в его представлении они наконец-то приобрели реальные черты.
Когда вопрос подлинности был таким образом улажен, критики смогли оценить «The Lives of Others» как фильм, и именно эти статьи мне больше всего понравились. Потому что в конце концов, хотя я и потратил много времени на изучение этого предмета, настоящей моей страстью являются фильмы, драматургия, актеры и психология, а не Штази или коммунизм. Я не проповедник, не историк и не политик, а режиссер, рассказчик. Больше всего мне нравится размышлять и рассуждать о том, как помочь актерам максимально полно пережить их роль в свое свободное время я занимаюсь философскими рассуждениями о цветах, формах и красоте. Конечно, Штази – это очень интересная тема, и все же сюжет играл здесь главную роль. Именно об этом на самом деле рассказывает фильм. Или Вы думаете, что Анг Ли интересуется исключительно гомосексуализмом, а Коппола – мафией?
После всего этого я был чрезвычайно рад, когда появилась третья волна статей: это были статьи на газетных страницах, посвященных политике, и в них говорилось о том, что фильм «The Lives of Others» изменил представления немцев о ГДР и заставил людей снова задуматься о новонемецком феномене «остальгии» (слово «Ostagia» происходит от слов «ностальгия» и «Ost», что по-немецки означает «восток». Оно используется для описания теплых, ностальгических чувств по старой доброй ГДР.)
А что Вы думаете об «остальгии»?
Я думаю, что это чувство вполне понятно, но, безусловно, опасно. Понятно, потому что очень легко чувствовать ностальгию о какой-то части своего прошлого и прийти к смешению понятий: вам кажется, что вы ностальгируете по исчезнувшей стране и системе, в то время как на самом деле вам жаль собственной ушедшей юности. Но в этом также таится опасность: немецкая писательница и директор театра Фрея Клир провела исследование среди немецких подростков, спрашивая, считают ли они, что ГДР была диктатурой. Подавляющее большинство подростков были удивлены самой постановкой вопроса и ответили: «Конечно, нет». «Остальгические» передачи на немецком телевидении и ностальгические комедии в кинотеатрах оказались чересчур эффективными в переписывании истории и в изображении ГДР местом юмора и человечности. Надеюсь, что после моего фильма, который используется многими школьными учителями истории и политологии, результаты этого опроса были бы иными. Поскольку ГДР не просто была диктатурой, это была диктатура, даже называвшая саму себя диктатурой: «диктатура пролетариата» была официальным марксистским термином для обозначения той самой фазы между «капитализмом» и «коммунизмом», которую ГДР так и не преодолела.
Думаю, что когда становятся известны факты - психологическое давление на диссидентов, безжалостное убийство людей, которые пытались пересечь границу, а также то, что так называемая «экономическая стабильность» большей частью объяснялась продажей на Запад политических заключенных - то становится сложно сохранить чувство остальгии.
Какова была реакция общественности в Восточной Германии?
Реакция широкой публики на Востоке была ошеломляющей. Мы с Ульрихом Мюэ и Себастьяном Кохом в течение двух недель путешествовали по бывшей ГДР после выпуска фильма. И мы были глубоко тронуты реакцией людей (Себастьян все время говорит, что у него до сих пор от этого мурашки бегут по спине). Зрители благодарили нас за то, что мы смогли изобразить ГДР такой, какой она была в действительности, и за то, что хоть раз кто-то посмотрел на граждан ГДР и их проблемы серьезно. Конференции после показов длились часами. Причем часто мы сами говорили не так уж много, а больше слушали, как люди рассказывали их собственные ужасные истории, часто в первый раз за долгие годы, и нередко рассказы сопровождались слезами.
В каком-то смысле представление фильма на Западе было менее утомительным эмоционально, поскольку здесь люди по большей части воспринимали его как политический триллер. Их не мучили жуткие воспоминания или чувство вины, как это было со зрителями на Востоке. Тем не менее, фильм пользовался одинаковым успехом и на Западе, и на Востоке, что вообще довольно редко случается с фильмами в Германии, какова бы ни была их тема.
Правда ли, что Ульрих Мюэ, актер, играющий капитана Штази, был под наблюдением Штази?
Большинство людей, работающих в сфере искусства и массовой информации, были под наблюдением, в их числе был и Ульрих, пользовавшийся большим успехом на театральной сцене Восточной Германии. При ознакомлении с документами на себя он обнаружил, что четыре актера из его театральной труппы в Немецком театре Берлина шпионили за ним. Администрация архивов смогла расшифровать подлинные имена лишь двоих из них. Именно их доносы о его бунтарском отношении к политике привели к тому, что Штази включили Ульриха Мюэ в список артистов, подлежащих помещению в изоляционный лагерь. Он также обнаружил, что известная на Востоке актриса, бывшая его женой в течение 6 лет, без его ведома была зарегистрирована как доносчик Штази в течение всей их супружеской жизни.
Когда люди спрашивают, как он готовился к своей роли, Ульрих Мюэ отвечает: «Я вспоминал».
А у других членов команды тоже были столкновения со Штази? Как это отразилось на их работе?
О, это были не просто столкновения! Учитывая, что в системе было занято 300 000 человек, было бы более удивительно, если бы кого-то из сферы искусства или массовой информации Штази вообще никогда не тронули. Большинство из восточногерманских членов моей команды имели дело со Штази. Кроме того, я предложил некоторым жертвам Штази дополнительные маленькие роли. Им очень нравилось играть своих бывших мучителей, и к тому же их присутствие на площадке было очень полезным, поскольку они исправляли малейшие неточности в поведении Штази. Например, тот головорез из Штази, который взламывает дверь Дреймана с помощью лома, в ГДР был панком, жизнь которого была разрушена Штази, когда он влюбился в своего «классового врага» - девушку с Запада, приехавшую в ГДР на похороны своей бабушки. Позже эта девушка обессмертила их несчастливую любовь в прекрасном фильме «Wie Feuer und Flamme».
Но вот вам пример того, как личные истории людей отражались на их работе: наш заведующий по реквизиту (т.е. человек, который собирает различные предметы для отдела декораторов), Клаус Шпильхаген, работал на той же должности и в Восточном Берлине. Примерно в то же время, в которое происходит действие нашего фильма, он подал властям официальную петицию с просьбой разрешить ему уехать из ГДР. В результате его поместили в черный список и в конце концов посадили в тюрьму Штази почти на два года. Он знал всю технологию допросов по собственному опыту и решил потрясающим образом использовать этот опыт на пользу фильма: когда я описывал ему, какие предметы мне нужны – жучки, прослушивающее оборудование, комната, заполненная машинами для открывания писем с помощью пара и т.п. - он считал своим долгом не создавать эти предметы (как обычно делают мастера по реквизиту), а находить настоящие, подлинные вещи! Он находил коллекционеров электронного оборудования Штази и убеждал их одолжить нам их бесценные экспонаты для съемок фильма. Ему даже удалось добиться того, что Музей Штази в Лейпциге дал нам настоящую машину для открывания писем (600 писем в час) для последней сцены, происходящей в ГДР. Даже смола, использовавшаяся для сбора образцов запахов, настоящая (отвратительно, но это правда!) Конечно, в этом не было необходимости, но Клаус повторял: «Я не хочу, чтобы эти подонки могли нас в чем-то обвинить!» Я искренне верю, что использование настоящих инструментов для пыток помогать поддерживать крайне напряженную атмосферу сцен. Что касается Клауса, для него было очень важно то, что на этот раз он был сильнее их.
Я всегда верил, что фильм – это своего рода лекарство. В данном случае он был лекарством даже для нас, его создателей.
Как Вы нашли этот сюжет? Что подстегивало Ваш интерес? Каковы были личные мотивы?
Все эти годы существовали две вещи, которые привели меня к созданию этого фильма. Одна из них – многочисленные сильные детские воспоминания о моих поездках в Восточный Берлин и в ГДР. В возрасте восьми, девяти или десяти лет мне казалось очень интересным и волнующим то, чего так боялись взрослые. А они действительно боялись: и родители, когда пересекали границу (они оба были родом с Востока и, возможно, именно поэтому были под особенно жестким контролем), и наши друзья, когда другие люди видели их во время разговоров с нами, чужаками с Запада. Дети обладают невероятной чувствительностью к эмоциям. Думаю, что без этого опыта мне было бы трудно найти правильный подход к этой теме.
Кроме того, у меня в голове был образ, который пришел ко мне в 1997г., во время творческого тренинга в Школе кинематографии, и который я не мог забыть: крупный план человека, сидящего в мрачной комнате и слушающего через наушники сверхъестественно прекрасную музыку, несмотря на то, что он не хочет ее слышать. Этот человек преследовал меня в снах и через годы превратился в капитана Герда Вислера. Габриэль Яред всегда говорит, что творческий человек – это всего лишь приемник информации. Если это так, то где-то должен быть очень мощный передатчик, посылающий эти сигналы без остановки.
Вы провели масштабные исследования при подготовке к этому фильму – как и где?
Я ездил во многие места, где до сих пор можно почувствовать дух прошлого, например в Мемориальный музей Хохеншонхаузен или в бывшее Министерство государственной безопасности, а ныне Исследовательского агентства и мемориального музея на Норманненштрассе, а также посещал агентство Биртлер и его архивы. Помещения очень хорошо сохраняют эмоции, и эти визиты часто давали мне больше, чем многочисленные книги, которые я, разумеется, читал все эти годы, и просмотренные мной документальные фильмы. Однако решающими были беседы с очевидцами, от подполковника Штази Вольфганга Шмидта, руководителя Группы оценки и контроля «HA XX», до проституток Штази и людей, проведших до двух лет в дисциплинарном центре Штази. Я пытался получить как можно больше различных точек зрения на предмет и слышал множество противоречащих друг другу историй – но в конце концов я почувствовал, что располагаю достаточно определенным представлением об этом времени и его проблемах.
Последний и самый важный элемент добавила моя работа с актерами и съемочной командой. Многие из них были родом с Востока, и каждый принес с собой собственный опыт и взгляды, часто глубоко личные. Для многих мое расследование и съемки стали возможностью поговорить об этих вещах в первый раз. Это невероятно! Четырнадцать лет после объединения! Некоторые раны и правда заживают очень долго.
Были ли какие-то особенные модели для героев и событий?
Характеры составлялись из множества различных реальных персонажей, и многие люди, конечно, смогут увидеть себя в том или ином персонаже. Однако этот фильм не относится к жанру «roman &224 clef» или «film &224 clef». Персонажам и событиям намеренно придана некоторая неопределенность. Например, Хемпф – это министр без портфеля. Для меня важно было не затеряться в исторических деталях. Моей задачей было рассказать историю о реальных людях, но на повышенном уровне реальности и с эмоциональной точки зрения!
Как Вам удалось завербовать обладателя Оскара для написания музыки к фильму?
Это заняло довольно много времени, но кто знает меня, тот знает, что я не воспринимаю отказ за ответ! Мой последний проект в кинематографической школе был о фильме «The Talented Mr. Ripley», причем у меня всегда было такое ощущение, что я смог понять этот фильм только благодаря музыке. Я не переставая писал Габриэлю Яреду до тех пор, пока не смог встретиться с ним лично и вкратце рассказать ему идею фильма. Он сразу же заинтересовался. Потом мне неожиданно улыбнулась удача, поскольку один из его крупных проектов, «Troy» Вольфганга Петерсена, провалилась и у него внезапно появилось больше времени. Система работы Яреда подразумевает написание части музыки к фильму уже на стадии сценария. Мы три раза встречались в Лондоне, чтобы выработать общий подход. Например, он сочинил «Сонату для хорошего человека», которую играет Дрейман, еще до съемок. Себастьян Кох сказал, что он до конца понял, как надо играть Дреймана, только после проигрывания его пьесы. Это еще одно доказательство того, что метод Габриэля имеет смысл.
Какой эстетической концепции Вы следовали в отношении декораций и цветовых схем?
У нас было четкое представление о цветах, которые нужно было использовать. Мы старались усилить доминирующие в ГДР тенденции с помощью исключения. Поскольку в ГДР было больше зеленого, чем синего, то мы намеренно исключили синий. Было больше оранжевого, чем красного – и мы исключили красный. Мы последовательно использовали определенные оттенки коричневого, бежевого, оранжевого, зеленого и серого и таким образом получили достоверное эстетическое отображение ГДР той эпохи. Пустота является эстетически нейтральным состоянием. Из-за небольшого бюджета мы не могли позволить себе большое количество декораций. Поэтому каждый раз, когда нам не удавалось создать достоверную красоту, мы полагались на исключение для того, чтобы сохранять высокий уровень визуального качества. Мы не хотели перегружать фильм «реквизитом ГДР». Для меня декорация должна являться идеальным фоном для эмоционального выражения актеров – не больше, но и не меньше. Я не хочу, чтобы зритель начинал задумываться о конкретных предметах реквизита, или о пятнах на стене, или о других концептуальных предметах вместо того, чтобы налаживать эмоциональный контакт с персонажами.
К счастью, в этом вопросе моя команда полностью со мной соглашалась. Так же как и в еще одном вопросе. В самом начале подготовки Сильке предсказала, что в конце концов мы будем чувствовать и думать, как одно целое. Когда она это произнесла, это звучало странно однако именно так все и произошло.
Актерский состав
Мартина Гедек (Криста-Мария Зиланд)
Мартина Гедек родилась в Мюнхене и провела детство в Баварии и Берлине, там же получила образование в Свободном Университете. Там она специализировалась в драме с 1982 по 1986гг., а позже активно выступала в театрах Гамбурга, Берлина, Франкфурта и других крупных городов. Гедек дебютировала в кино в 1983г., а первую главную роль сыграла в телефильме Доминика Графа «Die Beute» (1987/88). В начале 90-х она стала постоянной исполнительницей в кинематографических работах молодого поколения немецких режиссеров, таких, как «Maybe, Maybe Not», «Talk of the Town», «Life Is All You Get» и «Rossini» за роль в последнем фильме она получила награду «German Film Award». На международный уровень она вышла в 2001г. с главной ролью в «Mostly Martha», что принесло ей еще один «German Film Award» в 2002г.
Четыре года спустя она вновь была номинирована на премию «German Film Award» («Лучшая актриса второго плана») за конкурсный фильм Оскара Рёлерса «The Elementary Particles».
Мартина – загадочная женщина, как в профессиональном, так и в личном плане. Чаще всего она совершает поступки, которых никто от нее не ожидает, и почти всегда оказывается права: она играет трагическую сцену с выраженным эротизмом или делает эротический момент еще более эротичным, всего лишь изображая сопротивление. Когда я пытался понять загадку ее творчества в беседах с ней, она объяснила, что как только режиссер кричит «Мотор!», она проскальзывает в мир фильма, как Мэри Поппинс в сцене с нарисованной мелом на тротуаре картинкой. С такой великолепной актрисой даже банальные фразы, например, «Пожалуйста» и «Спасибо», становятся магическими формулами (Флориан Хенкель фон Доннерсмарк)
Ульрих Мюэ (Герд Вислер)
Ульрих Мюэ родился в Гримме в 1953г. и учился на строителя до того, как в 1975г. начал изучать в Лейпциге актерское мастерство. В 1983г. он вошел в состав Немецкого театра, где завоевал себе репутацию талантливого актера. Он сыграл во многих фильмах и телевизионных проектах ГДР, пока не получил свою первую главную роль в фильме «Spider’s Web» Бернарда Вики в 1989г.
После объединения Германии он играл главные роли в трех фильмах Михаэля Ханеке: «Benny’s Video», «Funny Games» и «The Castle». Особенно примечательным было его изображение печально известного Доктора Менгеле из концентрационного лагеря в фильме «Аминь» режиссера Коста-Краваса.
Даже после года близкого и очень гармоничного сотрудничества я по-прежнему называю Ульриха Мюэ «господин Мюэ». Это человек, который держит других на отдалении, чтобы защитить себя и свое искусство. Тот, кто хоть однажды встретился с ним лицом к лицу, знает почему: глаза господина Мюэ смотрят прямо в ваше сердце, а сквозь них вы тоже можете прямо заглянуть в его сердце. Эта смесь интеллектуальной одаренности и уязвимости делает его выдающимся актером. В фильме «Sylvia» Тед Хью говорит о поэзии: «Это не похоже на поэзию, это и есть поэзия». Именно так я понимаю и актерское искусство Мюэ. (Флориан Хенкель фон Доннерсмарк)
Себастьян Кох_(Георг Дрейман)
Кох родился в Карлсруэ в 1962г., учился в обновленной Школе Отто Фалькенберга в Мюнхене, а первые шаги в качестве актера сделал на сценах Ульма, Дармштадта и Берлина, до тех пор, пока не дебютировал в фильме и на телевидении. Роль Андреаса Баадера в документальной драме Генриха Брелора «Todesspiel» принесла ему много других заметных ролей в телевизионных фильмах, включая главную роль в «Dance with the Devil» в 2001г. и роль Клауса в документальной драме Генриха Брелора «The Manns». За эти две роли Кох получил премию «Grimme Award» в 2002г. С тех пор он стал одним из самых востребованных актеров для изображения исторических фигур, например, графа Штауфенберга в фильме Йо Байера о человеке, замышлявшем заговор против Гитлера. В 2004г. Кох сыграл нацистского архитектора Альберта Шпеера в трехчастной документальной драме Генриха Брелора «Speer and Hitler: The Devil’s Architect».
За весь период моей работы с Себастьяном Кохом я ни разу не столкнулся с каким-либо пределом: если я могу сформулировать что-либо, то Себастьян наверняка сможет это сыграть. Большую часть своей режиссерской философии я разработал за годы сидения перед телевизором и наблюдая за игрой Себастьяна, а затем извлекая из нее свои собственные правила [...]. У женщин при встрече с ним начинают дрожать коленки, да и у мужчин тоже – по крайней мере, у меня. Себастьян всегда заставлял меня мечтать это звезда, подобная Курду Юргенсу, Грегори Пеку или Дензелу Вашингтону. Кроме того, для меня он один был бы достаточным поводом для того, чтобы никогда не покидать Германию.(Флориан Хенкель фон Доннерсмарк)
Ульрих Тукур (Антон Грубиц)
Ульрих Тукур родился в Фирхайме и зарабатывал на жизнь игрой на аккордеоне и пением, прежде чем начать изучение театрального искусства в Штутгарте. В 1982г. он одновременно дебютировал на сцене в Гейдельберге и в кино в фильме Михаэля Верховена «The White Rose». В 1986г. престижный театральный журнал «Theater heute» назвал его «актером года». Помимо «The White Rose», Тукур сыграл главные роли в нескольких других прославленных фильмах на исторические темы, например, «Stammheim» (1986), «The Comedian Harmonists» (1997), «Bonhoeffer – Agent of Grace» (1999), «Taking Sides» (2001) и «Amen» (2002). Он также играл в голливудской постановке Стивена Содерберга “Solaris” в 2002г.
Каждый раз, когда я работаю с Ульрихом Мюэ, мне в голову всегда приходит одна мысль: «Когда я вырасту, то хочу быть точно таким, как он!" Я слышал, что многие восприимчивые люди говорят то же самое. Я не могу назвать более дружелюбного, уверенного и независимого человека. И практически не могу назвать превосходящего его актера. Тукур был бы звездой в любое время. В его игре есть нечто вечное и невероятно свободное. Для него работа в сфере искусства и культуры так же естественна, как выгуливание собаки. Вне зависимости от того, сочиняет ли он музыку, поет, пишет стихотворения или рассказы или играет на сцене – это всегда творчество совершенно особого рода, которое вы не сможете получить от кого-либо еще. (Флориан Хенкель фон Доннерсмарк)
Флориан Хенкель фон Доннерсмарк (сценарист и режиссер)
Флориан Хенкель фон Доннерсмарк (род. 2 мая 1973г. в Кельне) вырос в Нью-Йорке и Западном Берлине. Он изучал русский язык и литературу в Ленинграде (который превратился в Санкт-Петербург во время его пребывания в нем), а затем занимался историей, политологией и экономикой в университете Оксфорда. В 1966г. он принял участие в конкурсе на написание эссе и выиграл режиссерскую стажировку у Ричарда Аттенборо на съемках фильма «In Love and War». Затем он поступил на писательские и режиссерские курсы в Киноакадемии Мюнхена, где он создал несколько отмеченных наградами короткометражных фильмов. За свой дебютный полнометражный фильм THE LIVES OF OTHERS в 2007г. он получил приз Американской академии киноискусств в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», а также три премии «European Film Awards 2006». Кроме того, он также номинировался на премию «Золотой глобус» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».
Хаген Богдански (Киносъемка)
Хаген Богдански родился в Берлине в 1965г., там же изучал искусство и фотографию в университете. Еще подростком он получил первый опыт работы с камерой, например, в фильме «Die Sendung mit der Maus». После завершения учебы он работал ассистентом кинооператора, в числе прочих, у Ксавера Шварценбергера, Юргена Юргеса и Гернота Ролла. С 1994г. он снял около 30 художественных и телевизионных фильмов, в том числе три фильма для Оскара Рёлера. Недавно он закончил телевизионный фильм Стефана Вагнера «Die M&228nner sind alle Verbrecher».
Богдански дважды получал премию «Kodak Advancement Prize» и получил приз «AEC Award» за работу «Die Unber&252hrbare» в категории «Лучшая камера" на Уренском Независимом Кинофестивале. В 2005г. он был номинирован на приз «German Camera» за работу в фильме «Tatort: Minenspiel».
Сильке Бур (Сценография)
Сильке Бур училась на столяра, до того как приступить к изучению внутреннего дизайна в Высшем профессиональном училище Детмольда. После окончания учебы она прослушала курс сценографии в Высшей школе кино и телевидения в Мюнхене. Хотя в то время она уже работала ассистентом художника-декоратора, в 1997г. она начала активно заниматься этой профессией. Среди последних фильмов, для которых она создавала декорации, есть такие работы, как «Nur f&252r Mozart» Криса Крауса (2005) и телекомедия Аннетт Эрнст «Alles auf Anfang».
Габриэль Яред (музыка)
Признанный композитор и обладатель Оскара родился в Бейруте в 1949г. Это один из ведущих в мире композиторов музыки к фильмам, он написал музыку более чем к 80 проектам. В дополнение к написанию музыки для многих международных суперпопулярных фильмов, он также писал, аранжировал и записывал песни для таких авторов, как Франсуаза Арди, Мирей Матье, Жибер Беко и Шарль Азнавур.
Он дебютировал в мире кино с фильмом Жана-Люка Годарда «Every Man For Himself». Последними его работами стали иракско-немецкий проект «Underexposure» (2005) и проект Дэвида Леланда «Decameron: Angels & Virgins» (2006).
Среди многочисленных наград Яреда есть Оскар и «Золотой глобус» за лучшую музыку в фильме «The English Patient», премия Британской академии за фильм «Cold Mountain», а также премия «C&233sar» за фильм «L'Amant». Кроме того, он еще дважды номинировался на Оскар: за фильм «Cold Mountain» и за «The Talented Mr. Ripley». |
